«Воспоминание будущего» Чем удивил мир Всеволод Мейерхольд и почему его творческий метод до сих пор остается загадкой
Фото: Р. Горелов / ТАСС
Иван Судаков, актер, режиссер, эссеист, продюсер. Работал куратором в Международном фонде Станиславского, на театральном фестивале «Сезон Станиславского». Окончил ГИТИС. Автор двух сборников прозы и стихов, основатель собственного театра KTO studio
Мы все в детстве читали и смотрели сказку «Золотой ключик» Алексея Толстого. Этот «красный граф» был очень остер на язык, и после его смерти по очень узким кругам творческой интеллигенции стали ходить слухи, что в этой сказке не все так просто и что это достаточно точная пародия на современников автора.
Фаина Георгиевна Раневская позже отмечала, что в некоторых персонажах театральные деятели видели четкие образы современных знаменитостей и, например, даже Мейерхольда. Да, автор собственного театра, уникального метода театральной игры, идущего от психофизики актера и потому казавшегося окружающим чистым формализмом, — Всеволод Мейерхольд, по мнению сплетников и досужей молвы, удостоился длинной бороды, плетки-семихвостки и злобного громогласного насморка. Так почему он был такой одиозной фигурой, этот Мейерхольд?
Карл Казимир Теодор Мейергольд родился в городе Пенза Российской империи и по окончании Пензенской гимназии поступил на юрфак Московского университета, а в 1896 году — в класс Владимира Немировича-Данченко в Московском филармоническом обществе (теперь — ГИТИС). В это же время он принял православие с именем Всеволод в честь любимого писателя Всеволода Гаршина. Окончив класс Немировича, Мейерхольд поступил как актер в только что сформированный Художественный общедоступный театр и играл главные роли в премьерах пьес Антона Чехова.
В 1905 году гений начинает собственные режиссерские работы. Основывает труппу сначала в Тифлисе, потом по разрешению Станиславского — в Москве, на Поварской улице. Но выпустить почти готовые спектакли под своим именем Константин Сергеевич ему не разрешил. «Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи», — писал он.
Дальше это соперничество учителя и ученика будет постоянным, хотя, возможно, не всегда очевидным. Но не сказать об истоках мейерхольдовских работ, об их пружине, было нельзя. Так, Мейерхольд отправился в провинцию и затеял спектакль на свежем воздухе, у Финского залива. Технически идея провалилась, спектакль сыграли в помещении при свете факелов. Но суть в том, что Мейерхольд всегда хотел экспериментировать в творчестве и список его попыток можно продолжать и продолжать.
На календаре был 1917 год. В страну нагрянула революция, а на улицах царила нищета, неразбериха, и Мейерхольд это видел. Он первым заговорил о том, что спектакль не может существовать отдельно от времени и пространства, в котором он играется, отдельно от зрителей, которые этот спектакль смотрят. Тогда в Александринском театре Мейерхольд поставил «Маскарад» Лермонтова. Лучший художник его времени, Александр Головин, нарисовал невероятной яркости костюмы, броские, пестрые, помпезные. И, выходя из зала, зритель с бала Энгельгардтов попадал на бал смерти.
Сцена из спектакля «Маскарад»
Революцию Мейерхольд встретил и принял. В разговоре с эмигрировавшим уже Михаилом Чеховым много позже он признавался, что всегда носил революцию в самом широком смысле этого слова в своем сердце и что он понимал, насколько сильно государство извратило красивую идею революции. Но он никогда не бросал своей родины. И своих идей.
Каждый спектакль он ставил по-новому. Когда брал новую пьесу, заклеивал все ремарки, пометки автора о возрасте и действиях героя, актер и Мейерхольд заново сочиняли сюжет. Он брался только за то, что казалось ему современным духу эпохи, тем, что волновало его зрителей и его самого именно в тот момент времени. Залы бушевали, критика восхищалась и спорила, закулисье сплетничало о том, что он увел жену у Есенина и что этой бездарной актрисе он слишком сильно доверяет. Но все это его волновало мало.
Он считал, что актер должен сродниться с музыкой, с публикой, но что важнее всего — должен научиться владеть своим телом и правильно перемещать его в пространстве. Мейерхольд придавал движениям огромное значение и старался научить этому своих студентов.
Мейерхольд был гений. Этого никто не отрицал. Но жаль, что это понимал он сам. Его ученик Сергей Эйзенштейн писал: «Счастье тому, кто соприкасался с Мейерхольдом как с магом и волшебником театра. Горе тому, кто зависел от него, как от человека». В 1923 он начал руководить Театром революции, который уже при его жизни стал Государственным Театром имени Мейерхольда. Мейерхольд творил, творил, творил.
Познакомившись с Маяковским, он стал первым постановщиком его пьес. Услышав музыку молодого Шостаковича, он брал его в соавторы. Когда время стало более опасным, он решил уйти в красивый театр, как бы перестать высказываться на злобу дня. Он поставил «Даму с камелиями», но поставил ее по-мейерхольдовски.
Сцена была заполнена атрибутами времен парижских импрессионистских салонов, однако не из бутафорских, а подлинных вещей — стильной мебели, канделябров с зажженными свечами, эмалевых ларчиков, женских вееров, мужских тростей, цилиндров и перчаток. Свечи горели по-настоящему, трости, цилиндры — все это использовалось актерами по максимуму. Но на дворе стоял уже 1934 год. Кроме красоты духовной требовалось соответствовать повестке дня, чего Мейерхольд позволить себе не мог.
Его расстреляли. Приемным детям выдали в НКВД два свидетельства о смерти отчима: в первом было написано, что он умер 2 февраля 1940 года в результате сердечной недостаточности, во втором стояла дата смерти 17 марта 1942 года и прочерк вместо причины. До этого они несколько лет носили в Бутырскую тюрьму передачи с продуктами и только потом узнали от знакомых, что отца давно уже нет в живых. В прессе режиссера называли троцкистом, формалистом, последователем мещанской эстетики… И потом забыли на долгие годы.
А все это время, вплоть до самой войны на сцене шел «Маскарад»… Потом он был закрыт, театр пришел в упадок, костюмы Головина сочли утраченными. Российский театр жил свою особую жизнь, без Мейерхольда. Лишь в восьмидесятых годах родственникам режиссера разрешили доступ к его делу, в Пензе открыли памятник. И то — медленно, как будто нерешительно.
Старая, дореволюционная эстетика была спрятана рабочими сцены во время эвакуации театра еще в Великую Отечественную и теперь вернулась, видимо, к достойным потомкам. Мастер, смелый, чересчур революционный при жизни — счел необходимым потихоньку приоткрыть свои тайны своим наследникам. Гений вернулся. А «Маскарад» в Александринке идет и сейчас. Как воспоминание будущего.
О Мейерхольде написано немало статей и даже научных работ — многие эксперты, критики брались оценивать его творения, но метод гения по-прежнему считается малоизученным. Хотя бы потому, что, как уже говорилось выше, в каждом своем спектакле он раскрывался по-новому. О его таланте и уникальности подхода можно говорить и читать вечно, однако ничто так красноречиво не описывает вклад Мейерхольда в развитие искусства как его наследие. Он воспитал не один десяток талантливых актеров, специалистов разного уровня и даже самого Эйзенштейна, который, будучи его студентом, придумал новый подход к монтажу, сразивший весь мировой кинематограф. Поэтому, не будь Мейерхольда, не было бы ни театра, ни кино таким, каким мы его знаем сейчас.
Мнение редакции может не совпадать с мнением автора
Всеволод Мейерхольд — великий режиссёр и приспособленец
Его называли театральным гением и новатором, его биография была богата творческими событиями. Помимо этого Мейерхольд обладал полезным свойством: мог очень быстро изменить свою позицию в угоду тому или иному политическому режиму.
Коллаж © L!FE. Фото: © РИА Новости/ Г. Щербаков, © EAST NEWS
С 1907 года Мейерхольд занимал пост главного режиссёра двух императорских театров в Петербурге — Александринского и Мариинского. На этих сценах он воплощал свои новаторские идеи и никогда не сталкивался с противодействием со стороны дирекции театров.
Почти в любом спектакле проступала обворожающая сила его — автора, как без лишней скромности величал себя на афишах и в программах Мейерхольд
Переводчик Николай Любимов
За десять лет он поставил 21 драматический и десять музыкальных спектаклей. Мейерхольд чувствовал себя хозяином положения. Он мог смело заявить в докладной записке директору императорских театров, что «театр топчется на одном месте» и «какой-то туман заволакивает светлую его деятельность».
Несмотря на своё благополучие в царской России, Мейерхольд очень быстро перешёл из белых в красные. Своеобразной точкой этого перехода стал последний предреволюционный спектакль режиссёра. 25 февраля 1917 года, через два дня после начала Февральской революции, в Александринском театре состоялась премьера «Маскарада».
Когда революция шла уже полным ходом. На улицах ещё отдалённо постреливали, трамваи не ходили, фонари горели тускло… Было пустынно и жутко. Театр, однако, был полон, и по каким ценам!
Критик Александр Кугель
Работа над постановкой заняла шесть лет. Художник Александр Головин за это время создал более четырёх тысяч эскизов костюмов и поразительную систему из пяти занавесов. Также согласно плану зрительный зал служил продолжением сцены, по бокам которой были расставлены старинные зеркала. Таким образом зрители становились соучастниками этого мистического маскарада. Спектакль заканчивался сценой долгой панихиды по Нине — этот эпизод воспринимался как панихида по царской России.
Пока в Петербурге происходили уличные беспорядки и люди требовали хлеба, почтенная публика смотрела роскошный спектакль, а напряжённая обстановка в городе только усиливала её восторг.
Костюмы к спектаклю «Маскарад» в постановке Мейерхольда. Фото: © РИА Новости/Виталий Белоусов
Литературный критик и писатель Разумник Иванов-Разумник описал несоответствие происходящего в жизни и на сцене в тот февральский вечер: «Я шёл на «Маскарад» с далёкой петербургской окраины. Недалеко от Троицкого моста посередине улицы лежал с разбитыми стёклами и погнутыми колесами трамвайный вагон. Днём по этой же улице двигались массы народа, требуя «хлеба» — и только ли хлеба? Ещё вечером раздавались одиночные выстрелы. В публике с почтением передают, что одна только часть декорации обошлась в восемнадцать тысяч рублей, что вся постановка стоит сотни тысяч… Жутко сидеть на этом мёртвом «Маскараде», среди неслыханной роскоши постановки, среди этих живых мертвецов, трагических масок современности».
«Маскарад» стоил государству немалых денег, но у критиков постановка Мейерхольда вызвала только отрицательные отклики. В газете «Речь» рецензент под псевдонимом Amadeo назвал спектакль красивым мыльным пузырём и связал его с концом самодержавия. Тем не менее следующие 30 лет спектакль шёл с неизменным успехом, как дань памяти ушедшей эпохе.
Это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком на фоне только что умершего прошлого
Amadeo, статья «Напрасная красота»
С приходом к власти Временного правительства положение Мейерхольда несколько изменилось. После «Маскарада» он целый год не ставил спектаклей, но проявил интерес к кинематографу. Лето 1917 года Мейерхольд провёл в Москве, где снимал фильм «Навьи чары», который так и не был завершён. Несмотря на деятельность, режиссёр злился, он писал подруге и актрисе Ольге Сафоновой: «. Я ненавижу Москву и вот сижу здесь. Как в ссылке».
До революции Мейерхольд ко всем обращался в письмах — «дорогой», «милостивый государь», после февральского переворота «государи» стали «товарищами». Изменился и тон писем: из нарочито любезного он стал официальным и более чопорным. Пример письма Мейерхольду русскому поэту и прозаику Михаилу Кузмину: «Дорогой Михаил Алексеевич, отчего Вы забыли о моем существовании? Отчего никогда не хотите позвонить по телефону? Отчего не хотите побывать у меня?» Или композитору Михаилу Гнесину: «Дорогой Михаил Фабианович, отчего Вы не подаёте о себе никаких вестей? Ведь Вы взяли мой адрес. А вот я не знаю: в Ростове Вы или уже укатили в Крым. В каком настроении дух Ваш? Ваш Вс. Мейерхольд». Это письма 1916 года.
А уже в сентябре 1917 года литературоведу Константину Державину режиссёр писал: «Уважаемый товарищ, Ваше письмо я получил. Приношу извинение, что только теперь откликаюсь на Ваш зов. Я согласен. Будьте любезны переговорить со мною сначала по телефону, потом мне хотелось бы говорить с Вами лично. Привет Вашим товарищам по редакции. Вс. Мейерхольд».
Зато всё изменилось после Октября: Мейерхольду удалось подружиться с новой властью и получать от неё деньги на воплощение своих новых идей. Он безоговорочно принял Октябрьскую революцию 1917 года и в компании Блока и Маяковского явился в Смольный дворец, чтобы сообщить о своей готовности сотрудничать.
Теперь режиссёр поставил перед собой задачу с помощью агитационного театра помогать новой власти. Мейерхольд чувствовал себя как рыба в воде, а артисты Александринского театра с негодованием выступали против новой власти: 45 человек из 83 решили оставить труппу.
Связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста и, я сказал бы, примитивна. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда
Через год Мейерхольд вступил в партию, возглавил ТЕО — Театральный отдел Наркомпроса — и фактически стал театральным диктатором-большевиком. Вскоре он сформулировал свои претензии к старым театрам: «У каждого театра есть своя идеология… Художественный театр считает нормальным для себя, что он молчит и продолжает давать публике, современному новому зрителю, то, что давал десять лет назад».
Возглавив ТЕО, Мейерхольд провозгласил программу «Театрального Октября», главная задача которой — удовлетворять запросы пролетарского зрителя. Воплощались идеи «Театрального Октября» на сцене Театра РСФСР — первого, созданного осенью 1920 года.
Много света, радости, грандиозности и заражаемости, лёгкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа
Такая попытка была сделана в спектакле «Зори», задуманном как митинг. С лож были содраны перила, стулья и скамейки для зрителя нарушали правильность рядов, стены были оклеены плакатами и карикатурами. В театре разрешалось грызть орехи и курить махорку: каждый мог почувствовать себя хозяином. Таким способом Мейерхольд стремился найти общий язык с рабочими и красноармейцами — так же, как некогда он украшал зал Александринки роскошными декорациями в угоду аристократии.
Несмотря на все усилия угодить новой власти и простым рабочим, во второй половине 1930-х годов искусство Мейерхольда было признано враждебным. В 1938 году его театр закрыли, а ещё через год был арестован и сам режиссёр. Под пытками он признался в измене родине. На этом основании Всеволод Мейерхольд был приговорён к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведён в исполнение в подвале на Лубянке.
Мейерхольд В.Э. как новатор театрального искусства
Начало творческой деятельности Мейерхольда. Формирование эстетики Мейерхольда на почве индивидуального мировосприятия. Творческие идеи Всеволода Эмильевича, их особенности. Становление конструктивистской методологии. Спектакль «Великодушный рогоносец».
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 11.08.2012 |
| Размер файла | 48,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Глава I. Становление новатора
Глава II. Творческие идеи
2.1 Режиссер и драматург
2.3 Становление конструктивистской методологии
2.4 Спектакль «Великодушный рогоносец»
мейерхольд творчество спектакль
В мощном потоке театральных исканий 20-го столетия видную роль играл российский сценический авангардизм. Его усилиями были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и прежде всего его нравственно-просветительское, эстетическое значение.
В многочисленных практических и теоретических работах Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она не только внесла ряд важных новаторских элементов в процесс формирования господствующих ныне взглядов на художественные принципы драматического искусства, но и сделала органичным обращение современного театра к традициям прежних веков. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI веке театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр.
Цель: Проследить вклад В.Э. Мейерхольда в развитие театрального искусства.
Задача: Проанализировать этапы творческого пути В. Э. Мейерхольда. Исследовать реформы В. Э. Мейерхольда. Рождение его реформ в спектаклях.
Глава I. Становление новатора
У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.
Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное извне задание (от автора, режиссера, самого актера). Координирование проявления возбудимости составляют игру актера».
Вскоре, уйдя из МХТ (1902) и став самостоятельным режиссером, Мейерхольд бросил вызов русской реалистической традиции. В современном ему театре он вообще не видел ничего национально-самобытного. Режиссер более чем откровенно формулировал свои принципы: «Прежде всего, я, моё своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза».
Эстетика Мейерхольда формировалась на почве индивидуального мировосприятия. Глубоко коренившиеся в нем страсть к изобретению и заимствованию всех новых форм, приемов, эффектов, пафос причудливого смешения стилей, дух протеста против сложившихся канонов бытия, безудержная жажда художественного обновления всю жизнь не давали ему покоя и обрекли на бесконечную эстетическую погоню, в которой он не знал передышки.
Проницательный Немирович-Данченко, вероятно, ощутил это ещё в момент ухода Мейерхольда из Художественного театра: «Чужой среди своих, свой среди чужих…» Да и сам Мейерхольд признавался «в полном отсутствии товарищеского контакта» с коллегами: «Меня раздражали они, я казался странным им». Перед уходом Мейерхольд отправил несколько дерзких ультимативных писем Станиславскому, одно из которых оканчивал угрозами свести счеты со своими врагами заявлением: «Для выяснения истины я не остановлюсь ни перед чем».
Слова «новатор», «формалист», «футурист» Мейерхольд ненавидел так же страстно и бешено, как любую назойливую, прилипчивую пошлость. Когда при нем произносилось что-либо из этого словесного арсенала (к сожалению, сопровождавшего его всю жизнь), он как-то горестно съеживался и кряхтел, словно от зубной боли.
В 1905 в Москве, по приглашению Станиславского Всеволод Мейерхольд возглавил Студию на Поварской. Подготовленные им «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского и др., но публике показаны не были. Историки до сих пор спорят, почему Станиславский так и не решился открыть Студию. С Товариществом новой драмы Мейерхольд продолжил эксперименты в провинции.
Пока Всеволод Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли неизменно сопровождались скандалом в прессе. В 1908 директор Императорских театров В. А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают». В Императорских театрах Мейерхольд вместе с художником А. Я. Головиным реализовал программу театрального традиционализма, предполагавшую использование и переосмысление исторического опыта мирового театра, применение метода стилизации с целью обновления старинных сценических форм.
На сцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, пластика; он разрабатывал, обновлял технику и технология лицедейства. И убеждал своих учеников в том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера. Самая простая простота должна иметь элемент кривляния».
Однако уже с середины 1920-х в искусстве Всеволода Мейерхольда все сильнее ощутимы трагедийные мотивы. Они отчетливо дали себя знать в «Ревизоре» Н. В. Гоголя (1926), причем обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер.
В 1938 его театр был закрыт. После этого Станиславский, спасая Мейерхольда, привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, а в июле 1939 Всеволод Мейерхольд был арестован. Под пытками признал предъявленные ему обвинения в измене родине, однако нашел в себе мужество и силы отказаться от самооговора. По приговору Военной коллегии Верховного суда Мейерхольда расстреляли.
Глава II. Творческие идеи
2.1 Режиссер и драматург
Спектакли Мейерхольда принято считать «самостоятельным сценическим целым, родственным самому автору». Речь шла о системе художественного мышления режиссера-автора спектакля, создававшего его на материале актера и сценографии и передававшего собственную идею драматурга. Относительно этой проблемы встречаются два противоположных мнения: согласно одному, пьеса была для Мейерхольда только средством инсценировки, с другой точки зрения, работа с текстами для Мейерхольда была методом современного прочтения классики. При инсценировке внимание Мейерхольда было всегда ориентировано на автора самого произведения, трактовка же являлась диалогом с драматургическим текстом.
В «Ревизоре» Мейерхольд создал театральную поэму на основе «всего Гоголя», воплотив на сцене художественный мир автора. Для совершенствования новой трактовки Мейерхольд применил свои собственные методики, преодолевавшие ограниченность литературных пространств действия, углублявшие сценичность: «гротеск», «эпизодическая структура текста», «музыкальный реализм».
Но почему «Ревизор» Гоголя считается примером режиссерского поиска, а спектакли по Сухово-Кобылину нет, несмотря на то, что Мастер многократно обращался к последнему в течение 30 лет, поставив каждую из пьес дважды? Рассматривая хронологию постановок по Сухово-Кобылину, можно соотнести их даты с периодами творческих поисков Мейерхольда, и понять, что Мейерхольд обращался к Сухово-Кобылину в моменты начала и завершения периодов экспериментального поиска, открывая им дорогу к новой театральной реальности и поверяя сделанное. Главная идея Мейерхольда не совпадала по духу с финалом пьесы Сухово-Кобылина. Черта мелодраматической развязки, ощутимая в «Свадьбе», неизбежно снижала социально-трагикомический пафос спектакля. «Основной сюжет самой пьесы, который Мейерхольд попытался сохранить», мешал преодолеть мелодраматическую атмосферу. Поэтому, хотя результатом усилий была не совсем мелодрама, и хотя спектаклю был присущ трагический характер, режиссерский замысел финала было трудно реализовать полностью.
Когда театр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцев. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.
Программа Мейерхольда, от которой он неотклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве).
Вот что пишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физ. тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкалность.
Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названных условно «биомеханикой».
Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.
Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.
Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.
Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.
«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики» заменяющие его импотентными вздохами.»
Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.
Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.
Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.»
Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску.
2.3 Становление конструктивистской методологии
Мейерхольд первым вынес конструктивизм на сцену, опираясь на ситуацию эпохи «военного коммунизма». Однако идея конструктивизма совпадала не только с особенностями времени, но и с новым замыслом режиссера, прежде всего в области утилитарности и открытости творческих решений. В послереволюционном периоде сосуществовали и взаимопереплетались две сценические концепции. Синтезируя до- и послереволюционный опыт, Мастер хотел преодолеть ограниченность возможностей конструктивизма и приспособить его к новым сценическим условиям. Одной из особенностей мейерхольдовского функционализма в сценическом решении стала функционально-игровая сцена, являвшаяся, прежде всего, местом свободной игры актера, но и сама «игравшая» свою роль. Этот принцип был реализован в спектакле «Ревизор», который характерен синтезом конструктивистского решения и стилизации. Преодоление узких рамок конструктивизма обогатило возможности сцены, метафоризируя ее и наполняя самостоятельными эстетическими задачами. Мы считаем это явлением развитого театрального конструктивизма, в спектаклях «Ревизор» и «Горе уму» поднятого до уровня символизма.
Мейерхольда в целом интересовала типология сценического действия, отстаивавшая в ходе подчас разноправленых исканий режиссера. И к конструктивизму его привел не мост из «Незнакомки», а логика всего творческого развития режиссера.
Характерно в этом роде другое высказывание, в котором, в частности, говорится к чему его подтолкнул футуризм: «Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково слышно и видно и слева и справа. На сцене коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом спектакля на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись, приклеивался, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами».
Ядро сценического действия складывалось у режиссера из специфического понимания взаимодействия актера и зрителя. Роль художника в таком взаимодействии подчас была очень велика. В советское время большинство спектаклей ТИМа (Театра им. Мейерхольда) было оформлено художниками по «планам» Мейерхольда.
Мейерхольд остро чувствовал, что проблема нового театра не есть проблема нового актера, но есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия. До сих пор художники пытались выразить пьесу в «цвете», найти живописное созвучие внутреннему миру ее героев.
Первая встреча с настоящими современными художниками состоялась в студии на Поварской. Как пишет о них Волков: «Молодым художникам, не владевшим техникой сценического пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположения полотен и расстановку мест». Художник работал для своих целей, не чувствуя связи с театром. Актеру не приходилось ждать помощи от художника, стремившегося к новому живописному языку.
Мейерхольд не стремился достигнуть фотографической передачи деталей на сцене, к воплощению реальной правды на сцене, он стремился к художественной правде.
В «Балаганчике» Мейерхольд совместно с Н. Сапуновым начинает «раздевание» театра, разрушение сценической иллюзии, обнажение приема. Что в последствии приведет его к конструктивизму.
В спектакле «Жизнь Человека» по Л. Андрееву он отказался от декораций, впервые использовал «архитектуру света». В следующем спектакле декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи». Как пишет в своей книге Титова: «В обычных условиях сцены коробки Мейерхольд с помощью различных технологических подходов стремится «преодолеть» ее новой архитектоникой действия, смело решает проблемы сценического пространства и времени».
В 1907-1917 годы Мейерхольд работает в императорских театрах с выдающимся живописцем А. Я. Головиным. Этот период являлся развитием конструктивных основ его режиссуры. А «живописность Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим».
Действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись на дальний план. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, появился, прежде всего, в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека».
Поиски нового, революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Эти разные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты и варианты решения проблемы «театр и жизнь».
Уже в первые же пореволюционные годы получили распространение опыты коллективных или массовых «действ». Они приурочивались к празднованию Октябрьских годовщин и другим революционным событиям. Мысль об изжитости «старых форм интимного театра» и необходимости новых форм театра «коллективного действа» получила тогда широкое хождение. В декабре 1919 года была организована специальная Секция массовых представлений и зрелищ при Подотделе Рабоче-крестьянского театра ТЕО.
Искания, не порывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, к созданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиям времени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженной социально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклем стал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесе Маяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщиком Мейерхольда, оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакль Мейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщине Октября (третьей). Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева.
Мейерхольд стремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп, то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения.
«Мистерия-буфф» была спектаклем ярким, динамичным, озорным. В действие был включен цирковой номер, оно перебрасывалось в разные места зрительного зала. Политобозрение соединялось с сатирическим балаганом и имело успех.
Мейерхольд, по словам А. В. Луначарского, стал «самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра».
Творчество Мейерхольда круто развернула Октябрьская революция. И свела его с теми людьми искусства, которые оказались готовы ее принять, не раздумывая. (Среди деятелей театра и вообще искусства таких было совсем не много). Мейерхольд оказался рядом с «футуристами», с Маяковским. Встреча стала решающей. Мейерхольд встретился с людьми более молодыми (Маяковский моложе его почти на двадцать лет!), утверждающими, что принципы футуризма родственны коммунизму, знающими, в каком направлении надо идти: художники должны идти на производство, жизнь надо «не объяснять, а изменять», и т. д. весь набор жизнестроительных лозунгов 1918 года.
Маяковский, с его жизнеощущением «Моя революция», возможно, воспринимался Мейерхольдом как человек, уже принадлежащий происходящему более органично, чем он сам. Получив «Мистерию-буфф», Мейерхольд столкнулся и с совершенно новой драматургией. Уже много лет спустя он говорил: «Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил».
В конце 1920 года, выпуская «Зори», Мейерхольд объяснял, с каких позиций он выбирает художника:
Мы строим и они строят:
Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек. Современному зрителю подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!
Оформление «Зорь», созданное В. Дмитриевым, представляло собой еще вполне декорацию но объемно-пространственную. Это была «беспредметная» композиция из геометрических тел и поверхностей различных конфигураций кубов, цилиндров, призм, треугольников, кругов и т. д. В каком-то смысле это была «отработка прошлого»: В. Дмитриев, будучи учеником Мейерхольда на Курсах мастерства сценических постановок в 1918 году в Петрограде, делал оформление «Зорь» в качестве учебной работы. В творческой же установке Мейерхольда в конце 1920 года (а именно в это время он выпускает «Зори») отчетливо выражена направленность будущих его шагов. Взгляд Мейерхольда устремлен к художникам, которые строят, и становится понятным ряд имен художников-«монтажеров», который вышел на афиши его следующих спектаклей 1921-1923 годов.
Конструктивизм в театре Мейерхольда гораздо больше, чем факт появления нового пространственного решения сцены и нового решения костюмов. Мейерхольд принял конструктивизм как концепцию творчества, имеющую отношение и к драматургии, и к режиссуре, и к игре актера, а не только к «вещественному оформлению».
2.4 Спектакль «Великодушный рогоносец»
Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке.
Как вспоминает И. Ильинский: «На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. [. ] Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников.
— Но они же будут видны?
— Да, но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами.
— Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.
— Ничего, большинство мы оденем в прозодежду. Это будет очень интересно. На первом плане играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могут свободно находится все участвующие и технический персонал».
В то время это было неожиданное и смелое решение. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой была замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая установка с равным успехом могла раскинуться и на вольном воздухе. Конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно и территорией, где обитали персонажи спектакля.
Станок Поповой был помещен на сцене бывш. Театра Зон. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, «трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же как и конструкция «Великодушного рогоносца» целиком предназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение».
На всех актерах была синяя прозодежда, с незначительными отличиями. У Брюно были подвязаны к шее пара красных помпонов, Бургомистру были даны военный ремень и гетры, у Графа стек и монокль, Стела надевала тончайшие чулки. Одежда не скрывала точных, ловких движений, зато отметала двусмыслицу. Костюм, обусловленный отчасти задачами учебного тренажа, отчасти все той же нищетой трупы, оказалось спасительной находкой. Он остался прозодеждой актеров, игравших потом крестьян в спектакле «Земля дыбом». Участники «Смерти Тарелкина» носили прозодежду другого вида.
В спектакле играл Игорь Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца. «Прыгал по конструкции с грациозностью кошки, срывающимся клоунским голосом на великолепной технике речеведения читал свои страстно-захлебывающиеся монологи, жил сумасшедшим напряжением в паузах, смешно бился в пароксизмах ревности, сохраняя свободу дыхания на всю огромную, сумасшедшего темперамента роль». Так описала эту работу Зоя Владимирова, а вот что говорил сам актер: «Меня мучило ревнивое сомнение, могу ли я играть главную роль Брюно? Подойду ли я к ней? […] Выдержу ли я физически такую ролищу. Три акта сплошного монолога! Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Где взять голос? Можно умереть от разрыва сердца, играя эту роль.» Вот тут и использовалось практическое применение биомеханики.
В роли писца Эстрюго, проявил себя глубокий меланхолический юмор Василия Зайчикова. Тупо недоумевая, Эстрюго созерцал чудеса, творившиеся над ним и окружающими, хмуро дивился побоям и падениям, которым подвергался. Притом актер демонстрировал невозмутимый покой, обнаруживал не показную технику мима акробата.
Критик В. И. Блюм характеризовал эту работу Мейерхольда как академическую. «Этот спектакль был сплошным праздником высокой актерской техники, которая совершенно стихийно, как «своенравный чародей», захватила и покоряла. Это и есть настоящий академизм без всяких кавычек».
Его давно физически нет. И, тем не менее, он есть. Его беспредельно смелые искания, его гнев, его ирония, его сила и его страстность присутствуют во всем лучшем, что есть в нашем искусстве. Мейерхольд был. Мейерхольд есть. Мейерхольд будет.
1. В.Э Мейерхольд «Статьи, письма, речи, беседы», 1968
2. К.Л. Рудницкий «Режиссер Мейерхольд», 1981
3. Д. Золотницкий «Мейерхольд. Роман с советской властью», 1999г.
4. Э. Гарин «С Мейерхольдом», 1974
5. Ю. Герман «О Мейерхольде», 2000
6. И. Ильинский «Сам о себе», 2008
7. Г.В. Титова «Творческий театр и театральный конструктивизм», 1995
8. М.А. Валентей «Встречи с Мейерхольдом», 2001
9. А. Гладков «Мейерхольд», 1990
10. М.М. Ситовецкая «Мейерхольд репетирует», 1993
11. Л. Рошаль «Горе уму, или Эйзенштейн и Мейерхольд. Двойной портрет на фоне эпохи», 2007
12. А. Элкана «Карл-Казимир-Теодор-Всеволод Мейерхольд», 2006
13. В. Забродин «Эйзенштейн о Мейерхольде», 2005
14. К. Л. Рудницкий «Русское режиссерское искусство», 1989
Статьи из глобальной сети:
1. Биографии: http://to-name.ru/biography/vsevolod-mejerhold.htm
2. Электронная библиотека диссертаций: http://www.dissercat.com/
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Начало творческого пути, актерские работы Мейерхольда. Работа над постановкой спектаклей. Режиссер театра В.Ф. Комиссаржевской. Работа в Императорских театрах. Организация процесса, направленного на возникновение художественного образа спектакля.
методичка [28,7 K], добавлен 19.07.2013
Творческая биография Мейерхольда В.Э, его актерская и режиссерская деятельность, постановки, новаторские идеи и замыслы. Понятие и этапы становления «Уличного театра». Постановка пьесы «Мистерия-буфф». Футуристический образ зрелища на сцене нового театра.
курсовая работа [59,5 K], добавлен 21.01.2014
К.С. Станиславский как известный российский театральный режиссер, актер и преподаватель. Система Станиславского как теория сценического искусства, метода актёрской техники, ее сущность и содержание, этапы и принципы разработки. Биография Мейерхольда.
контрольная работа [25,3 K], добавлен 14.06.2011
Исследование одной из самых глубоких тайн творческой психологии К.С. Станиславского и актеров его школы – того, как создается запас пережитого. Центры сценической композиции. Творческая деятельность В.Э. Мейерхольда. Российский сценический авангардизм.
контрольная работа [28,5 K], добавлен 25.01.2011
Принцип студийного воспитания Е.Б. Вахтангова, тенденции народности и зрелищности, характерные для массового театра. Применение теории В.Э. Мейерхольда к массовым праздникам. Виды и жанры театрализованных представлений и театрализованных празднеств.
реферат [20,7 K], добавлен 15.05.2013
Феномен художника в театре Серебряного века. Мифологемы карнавала и маскарада. Творческий путь А.Я. Головина, его сотрудничество с Мейерхольдом. Сценическая история драмы Лермонтова «Маскарад». Концепция постановки Мейерхольда в работе Головина.
дипломная работа [145,9 K], добавлен 28.12.2016
Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.
презентация [452,5 K], добавлен 10.04.2014
