Композиция в литературе: что это такое, виды, элементы композиции в литературном произведении
Сначала описываются финальные сцены сюжета. Дальнейшие эпизоды помогают понять, что к этим событиям привело. Такой прием Н. Г. Чернышевским использовал в произведении «Что делать?». Нередко инверсионная композиция используется авторами детективов. Книга открывается сценой преступления, а расследование следует далее. Рассказчик как бы замыкает петлю, проводя читателя сквозь подробности — и обратно, к изначальным событиям, которые теперь могут восприниматься совсем иначе.
Автор знакомит читателя с миром каждого из персонажей; причем каждый из этих миров равноценен и не может быть исключен из текста. Яркий пример полифонии — «Имя Розы» Умберто Эко. Родоначальником полифонической композиции в литературоведении считается Ф. М. Достоевский.
Позволяет легко и эффектно завершить произведение, сделать его более стройным. Особенность данного типа — в повторении одних и тех же элементов в начале и конце произведения. Оно завершается тем же, чем и началось. Например, в конце «Сказки о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина старуха остается у разбитого корыта — с чем, собственно, она и была в начале истории.
Композиция в изобразительном искусстве
Соподчинение. Любое произведение должно иметь свой композиционный центр, совпадающий со смысловым центром (идеей, темой). Всё остальное построение картины и в плоскости и в глубину (планы) подчинено композиционному центру, помогает раскрытию темы.
Равновесие подразумевает соотношение фигур, цветовых или контрастных пятен и т. д. Оно достигается приемами симметрии, золотого сечения, отношения по принципу музыкальных чисел, ритмики, образной геометрии и т. д.
Линейная композиция
Цветовая композиция
Здесь мы рассмотрим цветовую композицию как часть глубинно-пространственной, о чем говорилось выше. Познакомимся сначала с терминологией, принятой в цветоведении и среди художников.
Отсюда же идут и удобные для живописи понятия: общий тон, например, отдельного дерева без учета его нюансов и градаций; тональность, например, всей картины в целом. Для характеристики тона применяются такие уточняющие определения, как «более плотный тон», «более контрастные тона», «тон теплее (холоднее)» и т. д.
В основе всех цветов лежат три цвета: желтый, красный, синий. Теоретически любой другой цвет можно получить их смешением.
Дополнительные цвета можно определить следующим простым способом: два цвета из трех основных, смешанные вместе, дадут дополнительный цвет третьему. Например, желтый в смеси с синим (получится зеленый) даст дополнительный цвет красному и т. д. Сочетания дополнительных цветов одинаковой светлоты очень сочные, но слишком утомляют глаз. Более точно дополнительный цвет можно определить так: долго смотреть на данный цвет, затем перевести глаза на белое поле, тогда уставший глаз увидит цвет, противоположный данному не только по цветовому тону, но и по светлоте. Так, для темно-красного (теплого) глаз отметит светло-зеленый (холодный), для насыщенного оранжевого — голубой. Именно такое сопоставление дополнительных тонов дает наиболее благоприятное сочетание, например в орнаменте.
Мы познакомились с терминами и понятиями, с которыми сталкивается художник, решая колористический строй картины. А теперь рассмотрим непосредственные задачи цветовой композиции.
Под цветовой композицией понимается такое построение картины (также и маркетри) в цвете, когда ее поверхность в своем ансамбле представляет собою равновесие различных по форме, цвету, интенсивности масс, в котором взаимосвязь выражается в гармоническом единстве. Опыт, интуиция, тренированный глаз художника создают гармонию красок, и тогда мы говорим о целостности и общей тональности картины.
В цветовой композиции есть свои правила и каноны. Так, почти всегда в картине (или в маркетри) доминирующими являются один или два, реже три цвета. Их верно взятое тоновое отношение и определяет общую тональность картины, ее цветовой строй.
Соотношение масс контрастных пятен (светлых и темных) часто близко к золотому числу или выражается пропорцией 1:2 (т. е. для площади картины доли будут 1/3 и 2/3). То же самое можно сказать и о соотношении холодных и теплых тонов. Иногда эти площади явно различимы, иногда они рассредоточены по полю картины, образуя тем не менее определенную композицию.
Закон контраста и закон тонового окружения важно знать как резчику по дереву, так и маркетристу. Особенно в маркетри нужно уметь извлечь из древесины те тона, которые отсутствуют в ее природе, и делается это с помощью тонового окружения. Так, для подчеркивания холодного тона в наборе маркетри (например, зеленого) делается окружение его теплыми тонами. В рельефной интарсии мастер, желающий получить более звучный цвет красной древесины, должен сочетать ее с древесиной более холодных тонов.
Из сказанного можно сделать вывод: противоположности (в цвете, в световом контрасте и др.) должны быть не только умело выделены, но с еще большим умением соединены в союз. В работах по дереву реже встречаются противоположности цвета, но в каждой поделке они проявляются в форме и характере поверхности изделия: резная и гладкая, полированная и матовая, крупнорельефная и мелкорельефная, со строгим геометрическим орнаментом и вольной резьбой сюжетной композиции, прямолинейных и криволинейных очертаний и т. д.
Часто в роли композиционной, объединяющей тональности в картине выступает свет, т. е. освещенность предметов. В работе над световой контрастностью в картине учитывается и то обстоятельство, что наш глаз не воспринимает истинную, абсолютную светлоту предметов природы; так же й на картине тоновые пятна приобретают тот или иной оттенок лишь при сочетании друг с другом.
Линейная композиция
Линейная композиция (она также иногда называется плоскостной) — это построение изображения на поле картины для лучшего его прочтения. Уже само по себе белое полотно, ограниченное кадром (рамой), имеет определенное значение по его формату и расположению.
Вытянутый вертикально формат придает картине стройность и возвышенность, а в горизонтальном направлении — «распахнутость», удобную для массовых сцен и динамики.
Наибольшую устойчивость и уравновешенность придают картине форматы, имеющие пропорции золотого сечения.
Если мы поместим на чистое поле отрезок прямой линии, то заметим функциональную разницу в его положении: горизонтальное или вертикальное его направление определяет устойчивость, диагональное — движение.
Отрезок, размещенный в верхней части картины, кажется падающим, в нижней — лежащим на опоре; ближе к краю — ближе к зрителю, а в средней части картины кажется более удаленным. Эти свойства используются и для смысловой организации картины.
Также можно заметить, что плоский треугольник кажется в устойчивом положении, если он размещен основанием вниз, и в неустойчивом — на его вершине.
Связано с этим и положение горизонта на картине: при низком горизонте возникает торжественность и монументальность, при слишком низком — театральность. Высокий горизонт создает приземленность, камерность, замкнутость.
Наиболее устойчивая и приятная для глаза линия горизонта, делящая плоскость по вертикали в золотом сечении.
Организация поля картины, распределение сюжета на плоскости являются первыми шагами к отражению темы картины (предварительно выношенной и мысленно отработанной художником).
В первую очередь уделяется внимание композиционному центру — главной части картины, объединяющей и зрительно и по смыслу все остальные его части. Это может быть главное (или главные) лицо, действие, центральное пятно пейзажа, основной предмет натюрморта и т. д.
Композиционный центр выделяется и по расположению, и с помощью всех других элементов построения так, чтобы привлечь к нему внимание зрителя и создать постоянное возвращение к нему в процессе обозрения картины.
Иногда композиционный центр располагается в центре картины, что можно видеть, например, в работе Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» или в картинах В. Васнецова «Аленушка», К. Брюллова — «Всадница» и др.
Если композиционный центр смещен от середины картины или удален на второй план, он выделяется другими средствами. В картине И. Репина «Не ждали» смещение влево центральной фигуры ссыльного выделено его изоляцией и освещением.
Фигура Христа на третьем плане полотна А. Иванова «Явление Христа народу» выделена не только изоляцией, но и некоторым увеличением по отношению к построенной по перспективе фигуре.
В картине В. Сурикова «Утро стрелецкой казни» удаленный на второй план Петр I и его антипод непокоренный стрелец в неснятой шапке пронизывают все поле картины острыми взглядами (качественная связь, которая воспринимается мышлением), силуэты обеих фигур выделены: Петр I — изоляцией ровным фоном стены, стрелец — тоновым контрастом и более крупным пятном по сравнению с мелкодетальным фоном.
Построение этой картины в глубину, линии перспективы, направление деревянных конструкций телег уводят внимание зрителя на третий план, к месту казни.
Поле картины расчленено выделением других ее важных смысловых частей: возвышается фигура прощающегося с народом стрельца, а также дьяка, читающего указ; выделена фигура девочки в красном головном уборе, как бы обращающейся непосредственно к зрителю; обособлена группа со стрельцом, которого ведут к виселице.
Эти части заставляют видеть сложность композиции и, с другой стороны, облегчают понимание темы путем организации целенаправленного анализа.
Таким образом, глаз зрителя, совершая «скачки» по полю картины, собирает нужную информацию и расшифровывает замысел картины (такой скачкообразный процесс обозрения картины, а не постепенный обвод глазами якобы по заданному художником направлению, доказан экспериментально).
Говоря о расположении композиционного центра и размещении относительно него других частей картины, следует отметить так называемые центробежные и центростремительные композиции, где в зависимости от направления (к центру или от него) развивается действие и способствующая ему композиционная трактовка. Примеры такой центробежной композиции — «Медный змий» Ф. Бруни, «Последний день Помпеи» К. Брюллова.
Незаполненность центральной части картины (разрыв между фигурами) действует интригующе на зрителя, вносит элемент загадки. Этим также пользуются художники для соответствующих сюжетов.
Решая конструктивные задачи организации поля картины (выделение композиционного узла, деление по важным смысловым частям и группам, обеспечение связи этих частей с композиционным центром и друг с другом), художник использует приемы группировки фигур или элементов картины в виде треугольника, круга, овала, в виде других контуров, близких к геометрическим.
Классические треугольные композиции можно встретить во многих картинах: «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Девочка с персиками» В. Серова, «Последний день Помпеи» К. Брюллова — перевернутый треугольник и др.
Ренуар после посещения Италии, вдохновленный работами итальянских мастеров, особенно Рафаэля, пишет свою картину «Купальщицы» в треугольной композиции и упрекает себя за незнание ремесла и правил живописи старых мастеров.
Но было бы ошибочным отыскивать композицию в виде треугольника или трапеции, например, повсюду. Это может привести к неоправданному включению в треугольную композицию второстепенных деталей, к неправильной трактовке замысла художника.
Композиционные приемы в виде геометрических фигур, а также композиции, выполненные в другой манере их упорядоченности, организованности, многообразны.
В качестве примера овальной (иногда ее называют круговой) композиции искусствоведы часто приводят «Троицу» А. Рублева.
Построение картины с диагональным направлением группы фигур присуще в основном динамичным сценам, движению, например полотнам: «Боярыня Морозова» В. Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии» И. Репина, его же «Бурлаки», «Проводы покойника», «Тройка» В. Перова и др.
Следует учитывать, что, выполняя построение в плоскости картины, имеющей два измерения, на самом деле художник создает иллюзию пространства, глубины. Он располагает фигуры и предметы как бы в объеме.
Этот объем часто бывает показан, например, воображаемой поверхностью усеченной четырехгранной пирамиды или ее части, если речь идет об интерьере (см. картины: «Сватовство майора» П. Федотова, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи), а в пейзаже — иногда даже в виде вогнутой чаши поверхности земли («Возвращение охотников» Брейгеля, «Масленица» Б. Кустодиева, фон к портрету Шаляпина) и др.
Такой глубинный синтез в картине создается организацией ее планов.
План — это часть изображенного пространства над полосой горизонтальной плоскости: земли, пола. Планы обычно отделяются каким-либо фронтальным построением в виде отдельных групп людей или кулис (группа деревьев, лесной массив, стена здания и т. д.).
Планы подчеркиваются по глубине также отличием их общей тональности, иногда границей изображаемых предметов, цветовым разрывом и т. д.
Наглядно прослеживаются планы в картине «Явление Христа народу»: передний план заканчивается вертикальной поверхностью группы купающихся; второй — кулисой дерева и группой справа; третий — фигурой Христа; четвертый — кулисой горы; за ней можно почувствовать новые планы со второй горой и сводом неба.
Однако границы планов не выпячиваются, зрительно не навязываются. Один план постепенно переходит в другой, и они часто далеки от строгой фронтальности. Действие картины, оставаясь символическим, кажется происходящим в реальном мире.
Деление на планы также часто условное и не всегда ясно выражено.
В одной и той же картине можно выделить три-четыре укрупненных плана или (вместо них) около пяти-шести более мелких. Основная задача художника при компоновке планов заключается в создании иллюзии глубины картины, пространства. Примечательна в этом смысле работа И. Шишкина «Лесные дали».
Компонуя фигуры переднего плана, художник учитывает точку зрения зрителя, расстояние ее до картины.
С этой целью на переднем плане обыкновенно имеется спокойная площадка или пространство, что отделяет центральную часть картины от зрителя.
И. Шишкин в пейзажах в качестве такой площадки использовал ручеек, лужайку, а В. Суриков с целью достижения динамики саней (чтобы они «ехали») нарастил вниз полотно картины «Боярыня Морозова».
КОМПОЗИЦИЯ.
В изобразительном искусстве композиция отвечает за грамотное распределение элементов (фигур, предметов, пятен, объёмов, цветов, света и тени, деталей, направлений и т. д.) в плоскости картины. Это своеобразный “скелет” произведения, выявляющий его образный смысл. При помощи композиции произведение изобразительного искусства приобретает цельность, законченность, взаимосвязь всех элементов и подчинение всего этого основной идее картины.
В отличие от рисования с натуры, занятия композицией позволяют художнику сконцентрироваться на главных, важных характеристиках предметов и их художественных образах, отказавшись от случайных, незначительных деталей и частей.
Работа художника над композицией обширна и включает в себя несколько последовательных этапов:
1) поиск темы произведения;
2) определение идеи картины;
3) выбор сюжета;
4) подбор формата картины, размера листа или холста и техники исполнения;
5) создание структуры линий и пятен будущего произведения;
6) поиск наиболее выразительных и характерных поз персонажей, их характеров и расположения друг по отношению к другу;
7) определение изобразительного языка и стилизации;
8) доработка равновесия цветовых и тональных пятен в картине, ритм элементов;
9) усиление смыслового и композиционного центров;
10) характер и количество деталей и т. д.
4 основных закона композиции:
Правила композиции:
5). Расположение главного на втором плане.
Приёмы композиции:
+ вертикали и горизонтали;
+ контраста:
+ диагоналей (для передачи движения);
+ статики-динамики;
+ равновесия частей;
+ “золотого” сечения;
+ передачи пространства;
+ передачи впечатления монументальности и т.д.
В разные периоды композиция выявляла и отображала общепринятые нормы изображения художниками предметного мира. Подчинение канону сменялось отказом от структурных схем в пользу свободных композиционных приёмов. Всё это свойственно духу эпохи и индивидуальному авторскому вкусу.
1). Композиция в первобытном искусстве практически отсутствует. Изображения животных и человеческих фигур располагаются неосознанно, хаотично на поверхности стены, накладываясь друг на друга или располагаясь на расстоянии. Редки изображения продуманных сюжетных сцен, объединяющих по смыслу фигуры людей и животных в группы.
2). Композиция в искусстве Древнего Востока.
3). Композиция в Древнем Египте.
Подчинение элементов фрески или рельефа определённому порядку, канон в изображении человеческой фигуры задают фризовый характер композиции. А возрастная и социальная субординация помогают выявить композиционный центр и отделить его от периферии. Древнеегипетские художники открывают такие приёмы композиции как ритм (форм, цветов, масс), симметрия, пропорциональность частей друг другу и подчинение второстепенного главному.
4). Композиция в Древней Греции.
Приёмы симметрии, выработанные древнеегипетскими мастерами, древние греки дополнили и обогатили (постепенное нарастание движения от краёв к центру композиции, завершающееся величественной статичность в фронтонах древнегреческих храмов, например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).
Появляется приём выявления центра композиции (сюжетно-композиционного центра) при помощи ярких цветовых пятен.
5). Композиция в эпоху Средневековья.
Художники отказываются от развития композиции в глубину, но вместо трёхмерности появляется орнаментика, декоративность. Композиции средневековых мастеров строятся по принципу ритма, симметрии, декоративности, распределении плоскостных элементов (фигур людей, зверей, святых и фантастических персонажей) в плоскости листа или стены. Линейно-плоскостное начало в рисунке фигур доминирует над объёмным пятном. Часто художники Средневековья объединяют в один сюжет разновременные события и разномасштабные фигуры (величина и массивность персонажей определяется чёткой церковной иерархией). Это достигается при помощи ритмизации элементов композиции, использования принципов симметрии, асимметрии, диссимметрии, декоративной орнаментальности.
6). Композиция в эпоху Возрождения.
Термин Композиция появился в эпоху Возрождения, когда художники, создавая произведение искусства, стремились выразить в нём свою идею и донести её до зрителя за счёт единства рисунка, колорита и сюжетной основы. Жанр произведения и его стилистика, в этом случае, значения не имели, т.к. композицией называли само законченное произведение искусства. С этого периода художники стали разрабатывать и сохранять наиболее удачные схемы композиций, на которые накладывали сюжетное изображение.
Появляются первые теоретические исследования композиции и записи размышлений художников (Джотто, братья ван Эйки, Мазаччо, Гирландайо).
В картины и фрески художников возвращается трёхмерность, поэтому для изображения глубины пространства используются приёмы трёхъярусного расположения пейзажа (Джотто), принцип вертикалей и горизонталей (Джотто), ритмичность чередования масс (Мазаччо). Для раннего Возрождения характерен приём контрастного противопоставления персонажей (“Поцелуй Иуды” Джотто).
Лирика: поэтика и типология композиции
Самое трудное в литературоведческом анализе лирики – анализ ее содержания: надобно на язык прозы переложить то, что в произведениях воплощено стихами; как при этом минимизировать потери? С этой целью в данной книге применяется композиционный анализ. Композиция – особенный элемент произведения: это компонент формы, но формы содержательной. Изучение поэтики композиции возражений, видимо, не встретит, но изучение типологии? Поэту не интересно повторять то, что было; он ищет новое. Но в повторах нужно различать эпигонство – и традиции. К тому же тип вовсе не помеха для вариантов и разновидностей…
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Лирика: поэтика и типология композиции предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Линейный тип композиции — тип последовательно развертывающейся структуры; одна часть следует за другой, каждая обладает известным равноправием.
Человеческий ум научился заглядывать на совершенно фантастические расстояния, измеряемые весьма кругленькой суммой световых лет. Историческая жизнь человечества на таком фоне выглядит очень скромно; хотя познание человека и мира продвинулось весьма, но не познанного не убывает, а только прибавляется.
Поэзию, литературу в целом я воспринимаю как особенный (поэтический) способ познания человека и мира. Диапазон познания здесь не регламентированно широк, он поднимается до откровений — и не гнушается бытовых мелочей, которые видны от начала и до конца.
Диапазон линейных композиций наиболее широк. Не уделяя особого внимания общей структуре типа, рассмотрим изрядное количество его конкретных модификаций.
Понятия «центробежная» и «центростремительная» сходны в том, что обозначают движение в круге, от центра или к центру; на помощь идет словарное значение, закрепляющее за словами направление движения. Центростремительным принято считать движение от периферии к центру. В лирике центростремительной властью обладает взгляд поэта, набор поэтических деталей собирается в пучок.
Вот стихотворение Афанасия Фета: здесь вслед за обозначением предмета описания подробнее говорится о чувстве поэта; оно и предстает концентрированным.
Когда вослед весенних бурь
Над зацветающей землей
Нежней небесная лазурь
И облаков воздушен рой,
Кáк той порой отрадно мне
Свергать земли томящий прах,
Тонуть в небесной глубине
И погасать в ее огнях!
О, как мне весело следить
За пышным дымом туч сквозных —
И рад я, что не может быть
Ничто вольней и легче их.
Хрестоматийное стихотворение Федора Тютчева имеет название — «Весенняя гроза».
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный —
Все вторит весело громам.
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
Уже название свидетельствует, что предмет описания объемный, развернутый и в пространстве, и во времени: какой же тут центр образующий взгляд? Но приглядимся: описание точно соответствует названию. Именно весенней грозе совсем не обязательно заволакивать весь небосвод, достаточно грозовой тучки. Потому-то и возможны одновременно и перлы дождевые, и золотящее их солнце. Еще оксюморон: гром, играя, «грохочет в небе голубом». Молнии в голубом небе не сверкают. Но сопровождающим их громам совсем не обязательно обслуживать только грозовую тучку, звук рвется на волю, вширь — и завлекает за собой другие звуки, активные в этом стихотворении.
Поэту даже мало зрения и слуха, в заключительной строфе он прибегает к умозрению, но все для того, чтобы поддержать азарт настроения.
Центростремительный тип композиции встретится и в стихах, построенных в форме рассуждения. Такого рода стихи лаконичны: формулируется тезис, мотивируется его правомерность.
Алексей Решетов — поэт исхода советской поры, активно работавший в жанре лирической миниатюры, поэт высокой композиционной культуры. Одно из ранних его стихотворений — «Поэты».
Поэты погибают не от пуль,
Поэтов сокрушают не наветы:
Сам по себе мучителен их путь,
Самих себя не берегут поэты.
Расширены глаза, как у детей.
Попробуй жить и растратить крови,
Переживая тысячи смертей
И чьих-то несложившихся любовей!
Да, чистой кровью пишутся стихи,
Да, вечно словотворчество людское
И с красной начинается строки,
И красной завершается строкою.
Решетов начинает стихотворение полемически, отлично понимая, что и по-другому складывались (и будут складываться) судьбы поэтов. Бывает всякое, а выделяется основное. Решетов славит самый тяжелый, самый достойный путь. Увы, именно такой отнюдь не бывает редким.
Время — одно из важнейших условий человеческого бытия. Во времени развертывается человеческое переживание. Естественно, что и лирическое размышление чрезвычайно часто фиксирует этапы состояний, настроений, духовного развития.
Приведем известное пушкинское послание «К Чаадаеву», призывая обратить внимание на времена глаголов; композиционные части стихотворения сразу же выделим графически.
Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман.
Но в нас горит еще желанье,
Под гнетом власти роковой
Отчизны внемлем призыванье.
Мы ждем с томленьем упованья
Минуты вольности святой,
Как ждет любовник молодой
Минуты верного свиданья.
Пока свободою горим.
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!
Товарищ, верь: взойдет она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена!
Движение времени от прошлого к настоящему и к будущему в этом стихотворении удивительно прозрачно. По-видимому, рубежи переходов позволяют воспринимать композицию стихотворения как трехчастную. Впрочем, вариантность восприятия возможна. Известную сложность заключает стык второй и третьей части. В переходном четверостишии еще сохраняется настоящее время в придаточных предложениях («горим», «живы»), да и форма будущего времени далее выступает в побудительном значении («посвятим» и далее «верь»). И все-таки переход тесно слит с итогом, почему и предпочтительнее, не злоупотребляя слишком дробным членением стихотворения на значимые части, ограничиться обособлением основных, воистину этапных в движении поэтической мысли частей.
Что дает внимание к композиционной структуре стихотворения? Что прибавляет к нашему пониманию текста наблюдение, что мысль поэта движется от недавнего прошлого к настоящему, а через него устремляется в будущее?
Эффект такого прочтения уже в том, что мы получаем возможность почувствовать источник органической цельности стихотворения: он в глубокой и задушевной искренности послания, в беспримесном автобиографизме. Не абстрактно-отвлеченный портрет современника (еще говорят иногда — «лирического героя»), но точный духовный автопортрет воспроизводит Пушкин. Стихи помогают понять самосознание поэта: мы видим круг интересов, с которыми поэт порывает, и мечту, на крыльях которой устремляется в будущее.
Высокая степень конкретности, отличающая стихотворение, ко многому обязывает. Если мы воспримем послание к Чаадаеву как очень личные стихи Пушкина, все встает на свои места. Отказ от обмана «любви, надежды, тихой славы» — это расставание Пушкина с кругом забот поэта-
эпикурейца, поклонника «легкой поэзии», мотивам которой заплачена щедрая дань в лицейских (да и в соседних! ) стихах. Стало быть, установление простой, «незначительной» поэтической детали (характера движения поэтической мысли во времени) оказывается не таким уж малозначащим: это побуждает точнее ориентировать смысл стихотворения в контексте духовной эволюции поэта.
А как понять такую поэтическую деталь: «на обломках самовластья»? Тут композиционный анализ не помощник. Что это за обломки? Самодержавия? Нет. В понимании Пушкина это деталь не общественно-политическая, а психологически-политическая. «Самовластье» — это деспотизм, тирания, произвол. Как частность бытует и в политике.
Относительно будущего устройства верховной власти в России не было единодушия среди участников движения декабристов. Наиболее решительными были республиканцы. Но очень многие члены тайных обществ не покушались на статус монархии, но хотели бы ввести ее в рамки конституции.
Воззрения конституционных монархистов разделял Пушкин. Он учился «Свободною душой Закон боготворить» («Деревня»). В оде «Вольность» он к тому же призывал властителей:
Склонитесь первые главой
Под сень надежную Закона,
И станут вечной стражей трона
Народов вольность и покой.
Близкую по типу, но иную по содержанию временную композицию можно наблюдать в пушкинском шедевре «К * * *».
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос неясный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье.
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Шесть строф стихотворения, связанных попарно, не менее четко образуют три части, разграниченные и объединенные принципом времени. Но характер движения времени, столь же последовательный, как и в стихах «К Чаадаеву», здесь иной: от относительно давнего прошлого к недавнему (только что завершившемуся) прошлому и к настоящему.
Между двумя выделенными посланиями дистанция в семь лет, срок сам по себе немалый и целая эпоха для стремительно развивавшегося Пушкина. Велика ли разница, что в одном случае поэтическая мысль от прошлого устремляется к будущему, а в другом — к настоящему? Но за частным различием проступает коренное различие творческих методов: романтизм не в ладах с настоящим, резко критически воспринимает современную действительность, противопоставляя ей мечту — реализм утверждает прекрасное в жизни.
Словесное выражение форм времени в стихотворении «Я помню чудное мгновенье» белее прихотливо, чем в послании «К Чаадаеву».
Его ориентация на настоящее задана уже первой фразой, о прошлом, но формой глагола настоящего времени: «Я помню…» В результате и картины прошедшего не автономны: это сегодняшний анализ былых переживаний именно в том плане, как они жили, исчезали, воскресали; настоящее время становится доминантой не только потому, что венчает стихотворение, но и потому, что подспудно присутствует и в воспоминаниях о былом.
Формы прошедшего времени доминируют и в третьей, заключительной части стихотворения: «настало», «явилась», «воскресли» — «бьется». Однако форма и смысл не совпадают. Пушкину нужны глаголы совершенного вида, чтобы подчеркнуть реализованное действие, и формы настоящего времени здесь невозможны. По смыслу же все, о чем говорится в двух строфах третьей части, происходит в настоящем.
В строгом смысле настоящее в человеческой жизни кратковременно: «Есть только миг между прошлым и будущим…» Переживаемое запечатлевается в нашем сознании и этим актом приплюсовывается к прошлому. Ясно, что столь краткими долями мерить настоящее неудобно, поскольку на практике мы имеем дело с процессами более или менее длительными. Поэтому настоящее в нашем сознании воспринимается тоже субъективно и измеряется приличествующими случаю разными мерами времени.
Несовпадение реального строго неукоснительного и необратимого хода времени и субъективного отражения времени в сознании открывает для искусства пути бесконечно разнообразного воспроизведения времени. Отнюдь не исключен и не является художественно бедным путь повторения в лирике последовательности реального времени («К Чаадаеву»). Но художественное время может спрессовываться и растягиваться, быть прерывистым, пунктирным, двигаться вспять, синтезировать прошлое и настоящее: конкретные варианты здесь просто необозримы.
Хочется перечитать стихотворение А. К. Толстого:
Средь шумного бала, случайно,
В тревоге мирской суеты,
Тебя я увидел, но тайна
Твои покрывала черты.
Лишь очи печально глядели,
А голос так дивно звучал,
Как звон отдаленной свирели,
Как моря играющий вал.
Мне стан твой понравился тонкий
И весь твой задумчивый вид;
А смех твой, и грустный и звонкий,
С тех пор в моем сердце звучит.
В часы одинокие ночи
Люблю я, усталый, прилечь —
Я вижу печальные очи,
Я слышу веселую речь;
И грустно так я засыпаю,
И в грезах неведомых сплю…
Люблю ли тебя — я не знаю,
Но кажется мне, что люблю!
Две части стихотворения четко различаются временем действия, прошлым и настоящим. Но, как и в пушкинском «К * * *», фактически речь идет об одном состоянии, о современном: взаимодействуют сегодняшнее воспоминание о былом и сиюминутное переживание. Чувство поэта не иссякло, напротив, оно лишь вызревает настолько, что позволяет в первый раз осознать себя, определить словом. Сознание поэта и объемлет это чувство разом, от его истоков до текущего мига. Протяженность и мгновенность чувства чудесным образом объединяются в одной фразе, пограничной, завершающей первую часть стихотворения и передающей эстафету второй: «С тех пор в моем сердце звучит».
Прошлое и настоящее в этом стихотворении воистину не антитеза, но единый процесс, где есть начало и (пока) нет конца.
Соответственно двум измерениям времени воспроизводятся два облика «ты» стихотворения. Конечно, в основе образа — реальное лицо; лицу, а не образу адресовано итоговое признание. Но в тексте стихотворения живет именно образ, облик, каким он запечатлелся при первой встрече и, не тускнея, закреплен сознанием поэта. Именно сознание поэта опровергает противостояние прошлого и настоящего, не позволяет настоящему стать прошлым, прошлому повелевает стать настоящим, настоящему дает вечную жизнь.
Попутно заметим, что в этом стихотворении с музыкальным изяществом, в высшей степени ритмично размещены глаголы. Они группируются, от строфы к строфе меняют положение в строке. Сначала они поставлены в заключительном двустишии первой строфы в середине строк, затем переходят в начальное двустишие второй строфы, сдвигаясь в рифму, в третьей строфе глаголы разошлись по кольцевым строкам, далее сдвигаются в начала строк, в итоговой строфе глаголы сначала в рифмах, затем в финальном двустишии образуют скрепы (люблю — не знаю, кажется — люблю). Музыкальная виртуозность в ритме глаголов дополняется ритмом эпитета. Гармония композиционного размещения слова усиливает композиционную гармонию целого.
Стык прошлого с настоящим становится сглаженным в известном (ставшим романсом) послании Тютчева «К.Б.».
Я встретил вас — и все былое
В отжившем сердца ожило;
Я вспомнил время золотое —
И сердцу стало так тепло…
Как поздней осени порою
Бывают дни, бывает час,
Когда повеет вдруг весною
И что-то встрепенется в нас, —
Так, весь обвеян дуновеньем
Тех лет душевной полноты,
С давно забытым упоеньем
Смотрю на милые черты…
Как после вековой разлуки,
Гляжу на вас, как бы во сне, —
И вот слышнее стали звуки,
Не умолкавшие во мне…
Тут не одно воспоминанье,
Тут жизнь заговорила вновь, —
И то же в вас очарованье,
И та ж в душе моей любовь.
Вопреки ожидаемому: так можно оценить ситуацию данного стихотворения. После длительной разлуки, которая подталкивает к ассоциации с вековой, обнаруживается, что след былого неискореним. Даже вроде бы «давно забытое упоенье» легко возрождается при взгляде «на милые черты». Стали слышнее звуки — но они, оказывается, и не умолкали в поэте. Минувшее и нынешнее сливается (как переживание) воедино: встретил — былое в сердце (оно казалось отжившим — прежде времени казалось! ) ожило — там стало тепло — жизнь заговорила вновь! Кстати возникает параллелизм: и в поздней осени, случается такое, повеет весною; так что и в пожилом человеке возврат чувств молодости, который не непременно, но иногда происходит, не есть нечто аномальное.
Временная линейная композиция четко фиксируется, когда обнаруживается оппозиция «бывало/ныне». Послание Пушкина «Кн. М. А. Голицыной» (внучке Суворова) адресовано исполнительнице романсов на слова поэта. Композиционно стихотворение двухчастное, построенное по принципу временной антитезы «давно» — «вновь». Внутреннее движение настроения обладает обратной симметрией: воспоминания поэта, вызвавшая воспоминания акция адресата — новая акция адресата, чувства поэта.
Давно об ней воспоминанье
Ношу в сердечной глубине,
Ее минутное вниманье
Отрадой долго было мне.
Твердил я стих обвороженный,
Мой стих, унынья звук живой,
Так мило ею повторенный,
Замеченный ее душой.
Вновь лире слез и тайной муки
Она с участием вняла —
И ныне ей передала
Свои пленительные звуки…
Довольно! в гордости моей
Я мыслить буду с умиленьем:
Я славой был обязан ей —
А может быть, и вдохновеньем.
Благодарное чувство поэт испытывает не только к любимой, но просто к достойной женщине. Возвышенные творческие переживания не стремятся быть адекватными биографическому факту, они автономны, благодарное чувство поэта не знает границ.
По такой же композиционной схеме написано одно из последних лирических посланий уже женатого Пушкина «В альбом кнж. А. Д. Абамелек» (1832):
Когда-то (помню с умиленьем)
Я смел вас нянчить с восхищеньем,
Вы были дивное дитя.
Вы расцвели — с благоговеньем
Вам ныне поклоняюсь я.
За вами сердцем и глазами
С невольным трепетом ношусь
И вашей славою и вами,
Как нянька старая, горжусь.
Рубежи временных отрезков (было — стало, было — стало — будет) обычно фиксируются четко; связь этих отрезков бесконечно разнообразна. При этом именно связь произошедшего и происходящего привлекает художника, и (как следствие) простенькая схема способна неистощимо варьироваться.
Оригинальность стихотворению Тютчева придают неожиданные повороты авторской мысли, хотя описание в сущности ведется с одной точки обзора и занимает весьма немного времени; описание не уходит за пределы описания наступающего вечера.
Еще шумел веселый день,
Толпами улица блистала,
И облаков вечерних тень,
По светлым кровлям пролетала.
И доносилися порой
Все звуки жизни благодатной —
И все в один сливались строй,
Стозвучный, шумный и невнятный.
Выбран пограничный отрезок времени. Он назван четко: «день», но в соседстве с наречием «еще», что означает — день не продолжается, а заканчивается. Экспозиция не содержит завязки: можно предполагать и продолжение описания, и какие-то ассоциативные медитации художника.
Возникает размышление, но неожиданное.
Весенней негой утомлен,
Я впал в невольное забвенье;
Не знаю, долог ли был сон,
Но странно было пробужденье…
И здесь состояние поэта представлено с полной определенностью: «сон», прерванный «пробуждением», что даже мотивируется усталостью перед окончанием весеннего дня. Но нет препятствий для восприятия этой мотивировки метафорической. Тут достаточно представить непроизвольное отключение от восприятия окружающего. Такое может происходить не только во сне; возможно и в состоянии бодрствования погрузиться в размышления, даже ассоциативно не связанные с наблюдаемой картиной. А потом неожиданный возврат к былому впечатлению — и удивление от резкой перемены картины.
Затих повсюду шум и гам,
И воцарилося молчанье —
Ходили тени по стенам
И полусонное мерцанье…
Украдкою в мое окно
Глядело бледное светило,
И мне казалось, что оно
Мою дремоту сторожило.
И мне казалось, что меня
Какой-то миротворный гений
Из пышно-золотого дня
Увлек, незримый, в царство теней.
Любопытно то, что две картины включают детали резко контрастные (шум и гам/молчание; ощущение многолюдия/одиночество; тени облаков /бледное светило ; пышно-золотое/бледное), но и детали повторяющиеся, но все равно разные: тени облаков/неясные, но обильные тени.
В начальной зарисовке присутствие наблюдателя не обозначено. В третьей строфе его состояние становится главным предметом повествования. В итоговой части наблюдение и рефлексия взаимодействуют. Нарастание внимания к предметным теням активизирует их переносный смысл, не затрагивает, но обозначает философский взгляд, за зримым угадывается присутствие незримого.
В последней строке прямо обозначено как предмет раздумий «царство теней». В лаконичном стихотворении показано в сменяющихся кадрах движение времени — всего-то от угасающего дня (еще не определившего, что он угасает) до первых шагов ночи. А в композиции не проглядывается ли в зеркальном и предельно сжатом отражении весь ход человеческой жизни? Вначале просто впитывание в себя впечатлений жизни? И волей-неволей размышление о царстве теней в ее конце?
Оппозиция «былое/ныне» образует жесткую связку в стихотворении Юрия Кузнецова «Возвращение».
Шел отец, шел отец невредим
Превратился в клубящийся дым —
Мама, мама, война не вернет…
Не гляди на дорогу,
Столб крутящейся пыли идет
Через поле к порогу.
Словно машет из пыли рука,
Шевелятся открытки на дне сундука —
Всякий раз, когда мать его ждет, —
Через поле и пашню
Столб клубящейся пыли бредет,
Одинокий и страшный.
Стихотворение Юрия Кузнецова построено на временной антитезе было — стало. То, что «стало», стремится к максимальному повторению того, что «было». Но невозможно столбу крутящейся пыли возвратить то, что развеял клубящийся дым. В сознании человека реальное (клубящийся дым) натыкается только на внешне похожее (столб пыли); воображаемое не утешает, но пугает своей неадекватностью…
А Лермонтову по плечу вызвать на суд само время, если оно оказывает тлетворное воздействие на целое поколение (исключениям из правила внимания не уделяется: они выпадают из причинно-следственных связей). Так заявлено устами воина-ветерана, героя Бородина:
— Да, были люди в наше время,
Не то, что нынешнее племя:
В подробностях и мотивировках эта тема развернута в «Думе».
Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее — иль пусто, иль темно,
Меж тем, под бременем познанья и сомненья,
В бездействии состарится оно.
Лермонтов понимает, что стихотворение неминуемо получится объемным, поэтому не скупится первое четверостишие превратить в зачин (когда-то таковым было принято начинать оды). Графически оно не выделено, но фактически им является. Его тема — судьба поколения. Эмоции пропечатаны сразу: «Печально я гляжу…» Дана и предварительная мотивировка: у него нет «грядущего», поскольку оно состарится «в бездействии».
Далее идут первые штрихи к портрету: временные связки выведены в современность.
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом.
К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
