что значит русский ренессанс

«Русский религиозный ренессанс»

В статье «Русский Ренессанс в сети интернета» я уже касался высказываний Николая Бердяева о «русском культурном ренессансе» начала XX века, что привлекает внимание современных исследователей, в частности, из-за сходства духовной ситуации в России в начале и в конце истекшего столетия.

Но сходство это лишь кажущееся, и оно проявляется в весьма узких пределах. Новое обращение к религии, к мистике, к религиозной философии малой части интеллигенции лишь условно можно назвать «русским культурным ренессансом», тем более что Николай Бердяев под «культурным ренессансом» имеет в виду по сути именно обращение после отрицания или равнодушия к религиозной вере, феномен, хорошо известный по эпохе Возрождения в Италии, обращение Пико делла Мирандолы или Сандро Боттичелли под влиянием проповедей Савонаролы, к примеру. Достижения мысли и искусства как ренессансные явления, или как «культурный ренессанс», остались в веках. Что же осталось от переживаний Сандро, вплоть до отказа от его удивительных созданий, или самоистязания плоти Пико до смертного конца? Ничего более разлетевшего дыма от костра, на котором сгорели заживо Савонарола и два его сподвижника.

Николай Бердяев не рассматривает «русский культурный ренессанс» всесторонне, с расцветом архитектуры (модерн), живописи, русского театра, балета и музыки, что поразило Европу, он остается в кругу религиозных переживаний и мистики, как Мережковский, Розанов, Вяч. Иванов, Флоренский и другие, при этом у каждого из них были свои представления и интуиции. Николай Бердяев не решается это назвать «религиозным ренессансом», разве что еще «духовным ренессансом», но смысл тот же, если под «культурным ренессансом» не иметь в виду, как и следует, расцвет искусств и мысли, при этом мысли деятельной, вплоть до революции в театре и социальной революции.

Теперь ясно: это и был Русский Ренессанс, серебряный век после золотого, в котором феодально-церковная реакция проступила еще в эпоху Пушкина и Лермонтова после восстания декабристов и казни пятерых, с трагической судьбой поэтов, и с тех пор она лишь усиливалась, вплоть до кровавого воскресенья 9 января 1905 года, расстрела мирной демонстрации рабочих и их семей с иконами и портретами царя.

У громадного большинства населения Российского государства была поколеблена вера в божественность царской власти, с тем ослабла и сама вера. Поиск основ веры – вот что называет Бердяев «русским культурным ренессансом», не только не решаясь говорить о «религиозном ренессансе», а прямо утверждая, что «религиозного ренессанса» в начале XX века не было – в статье «Русский культурный ренессанс и журнал «Путь», написанной в эмиграции в 1935 году.

Все это – характерные признаки Ренессанса в России, с новым поворотом к панэстетизму Золотого века русской культуры на рубеже XIX-XX веков, с расцветом искусств, но уже с явными элементами декаданса, что всегда сопровождается с обращением, или просто погружением в мистику, охватившей «культурную элиту» вплоть до царского двора. Называть эту повышенную утонченность душевных движений и интуиций «духовным» или «культурным ренессансом» можно лишь условно. Здесь как раз сфера феодально-церковной реакции, рецидив средневекового мироощущения, то есть отрицание ренессансных явлений русской жизни.

Эпоха в высшей степени противоречива, но основной ее вектор – это порыв в грядущее, пусть оно воспринимается в апокалиптических тонах. Николай Бердяев в книге «Самопознание», подводя итоги своим исканиям от марксизма до идеализма и религии, дает интересные оценки наших религиозных мыслителей, в частности, о. Павла Флоренского. Приведу довольно длинную выписку, поскольку здесь вообще об исканиях и озарениях всех религиозных мыслителей эпохи Возрождения как в странах Европы, так и в России.

«С П. Флоренским у нас было изначально взаимное отталкивание, слишком разные мы были люди, враждебно разные. Если от Мережковского меня отталкивала двойственность, переходящая в двусмысленность, отсутствие волевого выбора, злоупотребление литературными схемами, то от Флоренского отталкивал его магизм, первоощущение заколдованности мира, вызывающее не восстание, а пассивное мление, отсутствие темы о свободе, слабое чувство Христа, его стилизация и упадочность, которую он ввел в русскую религиозную философию.

Во Флоренском меня поражало моральное равнодушие, замена этических оценок оценками эстетическими. Флоренский был утонченный реакционер. Подлинной традиционности в нем не было. Об его книге «Столп и утверждение истины», книге блестящей, имевшей большой успех и влияние в некоторых кругах, я написал статью под названием «Стилизованное православие». За эту статью на меня очень нападали. В книге Флоренского чувствовалась меланхолия осени, падающих осенних листьев.

Флоренский был универсальный человек, он талантливый математик, физик, филолог, оккультист, поэт, богослов, философ… Чувствовалась при большой одаренности большая слабость, бессильная борьба с сомнением, искусственная и стилизованная защита консервативного православия, лиризм, парализующий энергию, преобладание стихии религиозного мления… В своей книге он борется с самим собой, сводит счеты с собственной стихийной натурой. Он как-то сказал в минуту откровенности, что борется с собственной безграничной дионисической стихией.

Во Флоренском было что-то соблазняющее и прельщающее. В этом он походил на В. Иванова… Он был своеобразным платоником и по-своему интерпретировал Платона. Платоновские идеи приобретали у него почти сексуальный характер. Его богословствование было эротическое. Это было ново в России… От Флоренского пошла и софиология, хотя он не разработал и не развил ее так, как потом С. Булгаков. Творческая инициатива во многом принадлежала Флоренскому. Но центральной фигурой православного возрождения начала XX века был С. Булгаков».

Флоренский действительно был всеобъемлющей личностью ренессансного типа. Он напоминает мне Николая Кузанского. В характеристике Флоренского Бердяев раскрывает искания русских религиозных мыслителей, что представляет лишь одну из сторон умонастроения эпохи, при этом самую далекую от жизнестроительных идей и творений русского модерна во всех видах искусства и революционного движения интеллигенции и народных масс, что и есть Ренессанс в его собственном значении.

В конце XX века в России в условиях распада СССР и всех основ жизни возникает сходная духовная ситуация, охватившая теперь и «культурную элиту», и народные массы, со всеобщим обращением, что многие воспринимают как «русский религиозный ренессанс». Но так ли это? И что это значит?

Да это же умонастроение заката эпохи Возрождения в странах Европы, что выразил во всей трагической глубине Шекспир в его драмах, с проблесками ренессансного жизнелюбия и веселья в комедиях! Именно с предчувствием конца связано новое обращение к религии как в начале, так и на исходе XX века, на этот раз охватившее и интеллигенцию, и народные массы, кстати, по своему образованию и культуре, благодаря культурной революции в СССР, ничем не отличающейся от «культурной элиты», или партийно-номенклатурной, взявшей на себя роль Герострата.

Сегодня мы видим возрождение церкви, от которой отвернулись не только интеллигенция, но и крестьянство в начале XX века, что спровоцировала в громадной степени сама верховная власть. С этим связано и разрушение церквей или использование зданий не по прямому назначению, что ныне записывают в преступления Советской власти, наравне со сталинскими лагерями, коим нет оправдания. С закрытием церквей дело обстоит иначе. Как и с атеизмом. Это умонастроение эпохи в условиях культурной революции, охватившей все слои населения и все народы, было ренессансным явлением, как бы это ни оценивали сегодня новоявленные ревнители духовности и веры, среди которых, кстати сказать, больше всего уголовников и нуворишей, составивших состояние, невзирая на средства.

Это умонастроение, когда религия и церковь не относятся к чему-то актуальному, давно охватило благополучные страны Запада. Там пришли с опозданием к тому же, что Россия, благодаря Октябрьской революции, ныне всячески оклеветанной; там церкви не разрушают, если здания не рушатся от времени, а сдают в аренду для дискотек и т.п. У нас поспешно восстанавливают церкви, возводят часовенки всюду, как новоделы нувориши, идет по сути прежде всего захват земель.

Церковь во все века заботилась об этом пуще, чем о спасении души мирян. Но в этих условиях в России снова появились беспризорники, признак разрухи, как во время войны. А духовенство на экранах ТВ является в парче и золоте. Оно уже требует, чтобы в школах преподавали Закон Божий, как в классических гимназиях, что породит лишь новую волну нигилистов в России. Это «религиозный ренессанс»? Нет, возрождение духовности, веры, церкви – это то же воздействие пропаганды, как и рынка, и свободы во всем, со всепоглощающими явлениями, как коррупция и проституция. Иллюзий здесь не должно быть. Завтра часовенки из-за отсутствия верующих превратят в дискотеки.

Значение слова ренессанс

Словарь Ушакова

Средневековый мир в терминах, именах и названиях

Начала Современного Естествознания. Тезаурус

(от фр. Renaissance — возрождение)

1) Возрождение, эпоха Возрождения классической античной греческой культуры после средневековья, возникновение нового ощущения, чувства жизни, которое рассматривалось как родственное жизненному чувству античности и как противоположное средневековому отношению к жизни с его отрешением от мира, который казался греховным. Культ Ренессанса характеризуется отказом от авторитетов, обращением к опыту, доверием к собственному разуму, обузданием фантазии при помощи совершенствующегося естествознания, представлением о единой природе и идеей посюсторонности культуры. Крупнейшие представители того времени: Петрарка, Боккаччо, Коперник, Джордано Бруно, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Галилей, Макиавелли, Монтень, Рафаэль;

2) в переносном смысле — период подъема, расцвета в развитии чего-либо.

Культурология. Словарь-справочник

(от фр. renaissance – возрождение)

2) архитектурный стиль того времени, сменивший готический и воспринявший элементы греко-римской архитектуры.

Архитектурный словарь

эпоха развития итальянского искусства с 1420-х годов до середины XVI в., когда оно обратилось к античной архитектуре. Принципы архитектуры итальянского Ренессанса, отмеченного такими именами, как Брунеллески, Браманте, Рафаэль, Микеланджело, в XVI в. распространились по всей Европе, в том числе в качестве теоретических трактатов и архитектурных руководств.

(Архитектура: иллюстрированный справочник, 2005)

Педагогический терминологический словарь

Вестминстерский словарь теологических терминов

♦ ( ENG Renaissance)

период в европейской истории (ок. 1300-ок. 1600), отмеченный культурным переходом от средневековья к современности. Возрождение знаний и других элементов культуры явилось основой для Реформации протестантской.

Словарь Богословских Терминов (Майерс)

• Renaissance

Возрождение интеллектуализма (1350-1650), отметившее новую тенденцию к секуляризму, рационализму и скептицизму, сосредотачивающим внимание на человеке, а не Боге.

Энциклопедический словарь

(франц. Renaissance), см. Возрождение.

Словарь Ожегова

РЕНЕССАНС, а, м. То же, что возрождение (во 2 знач.). Искусство Ренессанса.

| прил. ренессансный, ая, ое.

Словарь Ефремовой

м.
Архитектурный стиль эпохи Возрождения, сменивший готический и воспринявший
элементы греко-римской архитектуры.

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

(итал. Rinascimento, франц. Renaissance = Возрождение) — общепринятое название эпохи, следовавшей в истории западноевропейского искусства за готической и продолжавшейся с середины XV до начала XVI столетия. Главное, чем характеризуется эта эпоха — возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того — сближением художников с природой, ближайшим проникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений. Движение в этом направлении возникло прежде всего в Италии, где первые его признаки были заметны еще в XIII и XIV вв. (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но где оно твердо установилось только с 20-х годов XV в. Во Франции, Германии и др. странах это движение началось значительно позже; несмотря на то, его свойства и ход развития, особенно в том, что касается до архитектуры, были везде почти одинаковы. Вообще эпоху Р. можно разделить на три периода.

Первый из них, период так называемого «Раннего Возрождения», обнимает собой в Италии время с 1420 по 1500 гг. В течение этих восьмидесяти лет искусство еще не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности, и старается примирить между собой те и другие. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Церковное зодчество остается еще верным типу базилик с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в обработке частностей, в расстановке колонн и столбов, в их отделке, в распределении арок и архитравов, в обработке окон и порталов, подражает греко-римским памятникам, причем стремится — по крайней мере в Италии — к образованию обширных, свободных пространств внутри зданий. Особенно излюбленным становится коринфский орден, капители которого подвергаются разнообразным видоизменениям, подчас весьма остроумным и красивым. Еще больше, чем в храмоздательство, новизна проникает в гражданскую архитектуру, произведения которой, главным образом дворцы владетельных особ, городских властей и знатных людей, хотя и удерживают в себе нечто средневековое, но изменяют свой прежний крепостной, угрюмый характер на более приветливый и нарядный, становятся столь же непохожими на прежние замки, как новая, более безопасная жизнь не похожа на тревожное существование предшествовавшего времени. Важную роль в этих постройках играют просторные, красивые внутренние дворы, обнесенные в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются либо колоннами, либо пилястрами античной формы и с античными капителями. Повсюду в зданиях видно стремление их строителей соблюсти симметричность и гармонию пропорций; фасад обыкновенно расчленяется в горизонтальном направлении посредством изящных карнизов и увенчивается вверху особенно роскошным главным карнизом, образующим сильный выступ под крышей. Замечательнейшие из итальянских архитектурных памятников раннего Р. мы находим во Флоренции; это — купол тамошнего собора и палаццо Питти (создания Ф. Брунеллески), дворцы Риккарди (построенные Микелоццо-Микелоцци), Строци (Бенедетто да-Майяно и С. Кронака), Гонди (Джульяно да-Сан-Галло), Руччеллаи (Л.-Б. Альберти) и некоторые др.; кроме того, любопытны относящиеся к рассматриваемому периоду малый и большой венецианские дворцы в Риме (Бернардо ди-Лоренцо), Чертоза в Павии (Амбр. Боргоньоне), палаццо Вендрамин-Калерджи (П. Ломбардо), Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и, наконец, дворец дожей, в Венеции. Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.

Второй период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Р.» (Hochrenaissance); он простирается в Италии приблизительно от 1500 по 1580 гг. В это время центр тяжести итальянского искусства, которое возделывалось дотоле, главным образом, во Флоренции, перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлекшего к своему двору лучших артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времен Перикла: в нем созидается множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся перлами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. Лучшие памятники, оставленные нам итальянской архитектурой этой блестящей поры — опять-таки дворцы и вообще здания светского характера, большинство которых пленяет нас гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом расчленений, благородством деталей, отделкой и орнаментацией карнизов, окон, дверей и пр., а также дворцами с легкими, по большей части двухъярусными галереями на колоннах и столбах. Церковное зодчество, со своей стороны, стремится к колоссальности и внушительной величественности; отказавшись от средневекового крестового свода, оно почти постоянно пользуется римским коробовым сводом и любит купола, подпираемые четырьмя массивными столбами. Главным двигателем архитектуры Высокого Р. был Донато Браманте, прославившийся сооружением колоссального «палаццо делла-Канчеллериа», менее значительного, но превосходного дворца Жиро, двора Сен-Дамазо в Ватиканском дворце и «Темпьетто» при церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, в Риме, а также составлением плана для нового Петровского собора, который и был начат постройкой под его руководством. Из последователей этого художника, наиболее выдаются Бальдассаре Перуцци, лучшие произведения которого — Фарнезинская вилла и палаццо-Массими, в Риме, великий Рафаэль Санти, построивший дворец Пандольфини, во Флоренции, Антонио да-Сангалло, строитель палаццо-Фарнезе, в Риме и Джулио Романо, выказавший себя талантливым зодчим в вилле-Мадама, в Риме, и в палаццо дель-Те, в Мантуе. Кроме римской архитектурной школы, в рассматриваемый период блистательно развилась венецианская, главным представителем которой явился Якопо Татти, прозванный Сансовино, оставивший нам доказательства своего таланта в сооруженных им библиотеке св. Марка и в роскошном палаццо-Корнер. Выступление на сцену Микеланджело Буонаротти, положившего надолго печать своего гения на все три образные искусства, обозначает в истории зодчества наступление самого полного расцвета стиля Р. Несравненные памятники его творчества в области архитектуры — усыпальница семейства Медичи при церкви Сан-Лоренцо, во Флоренции, произведенная по его проекту застройка в Риме Капитолийского холма, с его зданиями, верхней площадью и ведущей на нее лестницей, и такое чудо в своем роде, как громадный по размерам и до крайности смелый по конструкции купол Петровского собора.

С 1550 г., в итальянском зодчестве заметна перемена, а именно более холодное, рассудочное отношение художников к их задачам, стремление еще более точно воспроизводить античные формы, систематическому применению которых посвящаются теперь целые трактаты; несмотря на то, возводимые сооружения продолжают отличаться высоким изяществом и ничем не нарушенным благородством. Главные представители этого направления, характеризующего вторую пору Высокого Р., суть Дж. Бароцци, прозванный Виньолой (церковь иезуитов, в Риме, и замок Капрарола, в Витербо), живописец и биограф художников Дж. Вазари (дворец Уффици, во Флоренции), Ант. Палладио (несколько дворцов, базилик и олимпийский театр в Виченце), генуэзец Галеаццо Алесси (церковь Мадонны да-Кариньяно и дворцы Спинола и Саули, в Генуе) и некоторые др. За пределами Италии, цветущая пора Р. наступила полувеком позже, чем в этой стране, и длилась до середины XVII столетия. Стиль, выработанный итальянцами, проник всюду и пользовался везде почетом, но при этом, приноравливаясь ко вкусам и условиям жизни других национальностей, утратил свою чистоту и до некоторой степени легкость и гармоничность; тем не менее он выразился во многих прекрасных сооружениях, каковы, например, во Франции западный фасад Луврского дворца в Париже (архитектор П. Леско), королевский замок в Фонтенбло, замок Ане и Тюильри (Филибер Делорм), Экуэнский замок, дворец в Блуа; в Испании — Эскорьяльский дворец (X. де-Толедо и X. де-Эррера), в Германии — Отто-Генриховская часть Гейдельбергского замка, Альтенбургская ратуша, сени Кельнской ратуши, Фюрстенгоф в Вильмаре и др.

Третий период искусства Возрождения, так называемый период «позднего Р.», отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрировкой и вычурностью форм. Признаки этого стремления, породившего стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо, выказывались еще в предшествовавшем периоде в значительной степени по невольной вине великого Микеланджело, своим гениальным, но слишком субъективным творчеством давшего опасный пример крайне свободного отношения к принципам и формам античного искусства; но теперь направление это делается всеобщим. Ровные фасады и ритмичная правильность их разделки перестают удовлетворять архитекторов; не ограничиваясь устройством выступов, балконов, порталов, боковых флигелей и других уместных с конструктивной или декоративной точки зрения частностей в зданиях, они капризно усложняют детали, скучивают колонны, полуколонны и пилястры без цели или даже наперекор ей, изгибают, ломают и прерывают архитектурные линии самым причудливым образом, пускаются в затейливую, преувеличенную орнаментацию. Главным представителем такого искаженного стиля, оставившего, однако, немало весьма любопытных, роскошных памятников по себе во всей Европе, был итальянец Л. Бернини, трудившийся также и по части скульптуры, в которую введены им подобная же утрированность, подобное жеманство (полуциркульные колоннады при Петровском соборе, сень над его главным престолом, дворцы Барберини и Браччьяно, скульптурная группа «Похищение Прозерпины» в вилле Лудовизи, колоссальная статуя императора Константина верхом на коне, в притворе Петровского собора, надгробные памятники пап Урбана VII и Александра VII, там же, и многие др. работы в Риме). Еще более изысканным является в своих произведениях соперник этого художника, Фр. Борромини (северный фасад церкви Санта-Сапиенца, церкви св. Агнесы на Навонской площади, часть коллегии Пропаганды, отделка возобновленной внутренности Латеранской базилики и др. римские постройки). Стиль барокко господствовал в Италии приблизительно до 1715 г., в прочих странах — до 1720 или 1740 гг.

Ср. J. Burckhardt, «Die Kunst der Renaissance in Italien» (3 изд., 1877); его же, «Geschichte der R. in Italien» (1867); W. Lü bke, «Geschichte der R. in Frankreich» (1868); его же, «Geschichte der R. in Deutschland» (2 изд., 1881); Voigt, «Die Wiederbelebung des klassischen Altertums» (3 изд., 1893) и пр.

Источник

Новое в блогах

РУССКИЙ ДУХОВНЫЙ РЕНЕССАНС

В начале каждого века Россия переживает своеобразный ренессанс. Возрождение страны началось и после Великой смуты в начале 17-го века; и в начале 18-го (Петровские реформы); в начале 19 века – реформы Александра I, война с Наполеоном, восстание декабристов; в 20-м веке – Великая русская революция; в 21-м веке – новое возрождение России.
Период возрождения заканчивался в 20-х годах каждого столетия; затем следовал период стабилизации и в последующем «застой».
Русский Ренессанс – это не только военное, политическое и промышленное возрождение, но прежде всего возрождение духовное!
«Самой характерной и блестящей фигурой» русского духовного ренессанса Николай Бердяев называл Вячеслава Ивáнова.

17 февраля 2017 года я участвовал в работе XI Сретенской научно-практической конференции «Психея и Пневма», которая проходила в Русской христианской гуманитарной академии в Петербурге. В рамках конференции были организованы слушания – «Новое о Вячеславе Иванове: после юбилея». В дискуссии приняли участие Константин Исупов (РГПУ), Алексей Юдин (РГПУ), Александр Ермичёв (РХГА), Стефан Каприо (Папский восточный институт в Риме), Андрей Шишкин (Исследовательский Центр Вячеслава Иванова в Риме) и другие.

Принято считать, что духовное возрождение синоним возрождения религиозного. Однако это не всегда так. Не всякая духовность религиозна, хотя всякая религиозность духовна. Духовный Ренессанс это не только расцвет культуры, но прежде всего нравственное возрождение.

Ренессансом «Серебряного века» называют расцвет русской культуры в начале 20 века. Подъём в искусстве и философии сопровождался пробуждением интереса к религии и изменением отношения к Православной Церкви.

В начале ХХ века русский ренессанс проходил под знаком реабилитации религиозно-культурных ценностей. Флоровский называл этот период «перевалом сознания», когда вдруг открылось, что человек есть существо метафизическое. С этого времени начинается расцвет русской религиозной философии.

Важным событием общественной и духовной жизни стали религиозно-философские собрания. В октябре 1901 года обер-прокурор Победоносцев принял Мережковского, Философова, Розанова, Миролюбова и Тернавцева, которые разъяснили цель этих собраний. Церковь согласилась по миссионерским соображениям.
Первое собрание состоялось 29 ноября 1901 года с разрешения Святейшего Синода. Интеллигенция ждала нового откровения. Всего прошло двадцать одно заседание. Прекращены они были по решению Синода.

Русское общество хотело революции, оно ждало революции из крестьянской среды, но крестьяне почему-то не пробуждались. Сторонники идеализма доказывали, что освободительное движение возможно не на экономическом материализме, а на основе метафизической и религиозной философии.

Считается, что Русский духовный ренессанс начался в 1874 году и заканчивается началом 90-х годов XIX века. Условно выделяют две «формации».
«Первая формация» возникла на основе литературы и литературной критики. Это предтечи и деятели русского символизма: Мережковский, Гиппиус, Розанов, Андрей Белый. Интерес к религии проснулся у них, будучи преломлённым через призму эстетики.
Ко «второй формации» принадлежали профессиональные философы: Струве, Булгаков, Бердяев, Франк. Они прошли через увлечение марксизмом и в 90-е годы XIX века участвовали в полемике с народниками.

В начале ХХ века Русский духовный ренессанс уже полностью состоялся как признанное явление общественной жизни России. Характерными чертами того времени были две основные метафизические концепции.
Первая – концепция всеединства Владимира Соловьёва. Свою задачу Владимир Соловьёв видел в том, чтобы объединить науку, философию и религию.
Другая концепция Лопатина и Козлова – метафизика персонализма.

Одной из наиболее ярких фигур «Серебряного века» русской культуры и Русского духовного Ренессанса начала ХХ века был Вячеслав Иванович Ивáнов.
Вячеслав Иванович Ивáнов (1866, Москва – 1949, Рим) — русский поэт-символист, философ, переводчик, драматург, литературный критик, педагог. Доктор филологических наук, идеолог дионисийства.

Вячеслава Иванова называли человеком, который пришёл в мир смотреть, а не делать. Это был образец русского человека, каким видел его Достоевский, то есть подлинно «всечеловек» и гражданин мира, в себе и собою связавший Третий Рим с Первым.

Родился Вячеслав Иванович Иванов в семье землемера и внучки сельского священника. Обучался на историко-филологическом факультете Московского университета (два курса 1884–1886 гг.), затем в Берлинском университете (1886–1890), где, помимо филологии, много занимался историей под руководством известного историка Моммзена (первого лауреата Нобелевской премии).

Иванов провёл в Европе всю свою молодость, в общей сложности 18 лет. Начиная с 1891 года много путешествовал: подолгу жил в Италии, некоторое время в Афинах, затем в Женеве. На пасху 1901 года посетил Палестину, Каир и Александрию.

В июле 1894 г. Иванов познакомился с Лидией Зиновьевой-Аннибал, поэтессой и переводчицей, спустя пять лет ставшей его женой. Ещё в 1893 году у него возникло влечение к замужней Лидии, и это влечение казалось ему поначалу «тёмной, почти животной страстью». Однако совместная жизнь оказалась «для обоих порою почти непрерывного вдохновения и духовного горения».
В мае 1896 г. по обоюдному согласию Иванов оформил развод со своей первой женой Дмитриевской. В союзе с Лидией Зиновьевой-Аннибал родилась дочь Лидия (1896-1985).

В 1896 г. произошла встреча Вячеслава Иванова с Владимиром Соловьёвым. Соловьёв стал духовным наставником Иванова («покровителем музы и исповедником сердца»).

В 1905 году В.И.Иванов приехал в Россию и поселился в Петербурге на 6-м этаже дома на углу Таврической и Тверском улиц. Так называемая «Башня» стала идейным центром русского символизма, «творческой лабораторией» поэтов и философов. По средам сюда съезжались поэты, мыслители, художники. В литературных средах на своей «Башне» Иванов видел прообраз соборных общин и время от времени разнообразил их оригинальными проявлениями своего «дионисийства».

«Башня» была известна на весь Петербург. Она стала приютом духовности и спасения для многих писателей, поэтов и философов. Блок там впервые прочитал свою «Незнакомку». «Почти вся наша молодая тогда поэзия, если не вышла из Ивановской «башни», то прошла через неё», – писал критик Сергей Маковский.

Иванова стали именовать «Вячеславом великим». Он был одним из главных русских знатоков античных культов и мистерий. Основным предметом его научных работ были Дионис и происхождение театра трагедии. Он проповедовал идею эротико-мистического коллективизма. Такой вид деятельности Вячеслав именовал «соборным искусством», считая, что в его создании должно участвовать всё человечество.

По мнению Иванова, в лирике метафору как основной поэтический приём должен заменить религиозный миф, который является высшей реальностью человеческого духа; в обеспечении этой замены и состоит, согласно Иванову, подлинная задача поэта-символиста.

По Иванову, поэт не должен стремиться к уединению, он обязан стать «голосом народа». Принцип «искусства для искусства» Иванов отвергал. Задача символистов — уход от «индивидуального», интимного в искусстве, создание народного, синтетического искусства, которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности.

В 1906 году Иванов и его жена сблизились с С.М.Городецким с целью образования «духовно-душевно-телесного слитка из трёх живых людей». Эта дружба дала Иванову новые темы, и в 1907 году он выпустил сборник «Эрос». Отношения Иванова с Городецким современники считали более чем дружескими. Позднее его место в «тройственном союзе» заняла Маргарита Сабашникова, которая, ради этих отношений, пошла на развод с Максимилианом Волошиным.
Нетрадиционные сексуальные союзы были тогда в моде. Например, Мережковский, Гиппиус и Философов.

Петербург в конце самодержавия сравнивали с тяжёлой опухолью. «Серебряный век» — выражение декадентской культуры. Станислав Куняев написал превосходную книгу о серебряном веке — «Любовь, исполненная зла».

Зимой 1913 года Вяч.Иванов и Вера, пережидавшие скандал за границей, обвенчались в православной церкви города Ливорно — там же, где Иванов венчался в 1899 году с её матерью. Иванов говорил, что Лидия явилась ему во сне и пожелала, чтобы он женился на её дочери от первого брака.

Читайте также: Чем заменить соль в супе

В 1913 году Иванов вернулся в Москву. Февральскую революцию 1917 года встретил восторженно, а Октябрьскую не принял совсем. Хотел уехать из России, но разрешения не получил. Чтобы выжить, был вынужден читать лекции по линии Наркомпроса.
Вячеслав Иванович говорил, что главная обязанность поэта – не утерять способность размышлять о вечном. Иванов жил «в большом времени», он мыслил веками и тысячелетиями.

Всю жизнь Иванов исследовал Дионисийское начало. Для него дионисийские мистерии – это выход из обычной реальности и соединение с энергией космоса.

Мистерии зародились около 1500 лет до нашей эры в микенскую эпоху греческой цивилизации. Они праздновались ежегодно в течение двух тысяч лет. Обязательным условием допуска к мистериям было непричастность к убийству и владение греческим языком; также к участию допускались женщины и некоторые рабы.
Отдельные виды мистерий, называвшиеся «праздниками посвящения» у греков, или инициациями у римлян, указывают на присутствие в мистериях высшего религиозного знания и обновления через него, а также сильной возбуждённости или экстаза.

Иванов предполагал, что мистерии являются прямой реализацией мифа. В театре мистерий зрители становятся как бы соучастниками действия, таким образом, приобщаясь к самому мифу.

Миф – наиболее древняя форма передачи знания. Его нельзя воспринимать буквально, лишь иносказательно – как зашифрованное знание, скрытое в символах.
Известный специалист по мифологии И.М.Дьяконов считает: «миф – это образная, метафорическая модель мира», и «попытка познания эмоционально-образным путём самого мира».

Миф – это не сказка, не искусство, а ответ на метафизические вопросы. Мифы – самая древняя форма «философского» размышления человека, попытка понять, откуда возник мир, какова роль в нём человека, в чём смысл его жизни. Только миф даёт ответ о смысле жизни человека в аспекте истории и метафизическом плане.

Понятие «миф» древнегреческого происхождения и может быть переведено как «слово», «рассказ» (это и древние сказания до начала времён, и народная мудрость, и энергия космоса, которая вливается в человеческую культуру).
Но «миф» отличается от обычного слова тем, что заключает в себе истину «обладающую силой божественного логоса», которую трудно уловить (как говорил античный философ Эмпедокл).

У Сократа рассказ определяется как «не вымышленный миф, а правдивое сказание»(логос). Филон говорил о тех, кто «следует за неподдельной истиной взамен вымышленного мифа». Аристей в послании к Филократу утверждает: «в Писание не вошло ничего, что бы не выражало мифический смысл». Плутарх считал, что миф – это священное повествование о Богах.

Доктор исторических наук М.Ф.Альбедиль в книге «В магическом круге мифов» пишет: «К мифам не относились как к вымыслу или фантастической несуразице».
Миф – это «убеждающее слово»!
Древние люди верили мифам безоговорочно. Никто не задавал вопроса об авторстве мифа – кто его сочинил. Считалось, что мифы поведали людям их предки, а тем – боги. А это значит, что в мифах содержатся первородные откровения, и люди должны были только сохранять их в памяти поколений, не пытаясь изменять или придумывать что-то новое.

Профессор философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета Роман Светлов считает, что «архаический миф – это «теофания истины»! Миф не «конструирует», но раскрывает онтологическую структуру Космоса!
Миф – это образ (слепок) первичного Знания. Мифология есть постижение этого пра-Знания.

Один из древнейших мифов – миф о Дионисе. Для посвящённого Дионис являл собой божественный дух, проникающий всё сущее, преобразователя душ, посредника между небом и землей.
Дионис – сын Зевса и Персефоны. Зевс есть великий Демиург. Дионис – Его сын, Его проявленный Глагол.
Дионис представлял собой эзотерическую истину, основу и внутреннюю суть вещей, открытую лишь для посвящённых. Он являл собой тайны жизни, прошедшие и будущие существования, отношения души к телу и неба к земле.

Фридрих Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» показал особое представление о дионисийском начале.
Дионис – бог-«страстотерпец», его ежегодно повторяющееся страдание самопожертвования умирания и воскресение является условием жизни всего Космоса.
Дионис тот самый «умерший» бог, из частиц которого созданы люди. Он приносит в жертву самого себя.

Образ Диониса был центральным для творческой идеи Вячеслава Иванова. Он видел в Дионисе предтечу Христа, а в античной Дионисовой религии языческий Ветхий Завет. Иванов усматривал в нём способ преодоления индивидуализма, рождение личного опыта, являющегося сверхличным по значению.
Иванов называл «дионисизм» первопамятью культуры. Дионисизм означает свидетельство восхождения человека-творца к Богу в ответ на Божье нисхождение к человеку.

Я тоже, как Иванов, много занимался изучением греческих мистерий и Дионисом, и для этого посетил Грецию и Италию.

В 1920 году умерла жена Вера. Иванов с семьёй решил уехать в Баку. Там открылся университет, где Иванов стал заведующим кафедрой, а в 1923 году он защитил докторскую диссертацию «Дионис и прадионисийство».

Большевистская революция сбросила представителей «русского духовного ренессанса» с корабля истории. Но не уничтожила. В большинстве своём они эмигрировали.
Сегодня в столице Италии существует «Исследовательский центр Вячеслава Иванова в Риме».

После окончания слушаний «Новое о Вячеславе Иванове: после юбилея», я обратился к участникам дискуссии с вопросом: видят ли они сегодня конец эпохи гуманизма?

Сегодня идея революции уже вряд ли кого-либо соблазнит. Революция в переводе означает «переворот», когда одна группа людей свергает другую группу господствующих, чтобы занять их место. В итоге ничего не меняется – человеческую природу изменить невозможно.

Хочется думать, что и сейчас Россия переживает духовный ренессанс.
Есть элементы духовной жизни, которые разделяются и атеистами: искусство, этика, эстетика, нравственность.
Навязываемый спор «патриотов» и «либералов» (этих «нанайских мальчиков») имеет цель отвлечь от корня проблем.

Я люблю не Отечество – я люблю Человечество!

Русских всегда критиковали за мессианство. Однако надо признать: только та сила в России, которая ставила мировые задачи, могла решить русские проблемы.

Философ Владислав Лекторский считает:
«То, что называлось духом, душой, — это ведь и возможность принимать свободные решения. … Но ведь ещё Кант сказал: есть мир природы и мир свободы. Изучать один мир методами другого нельзя. Свобода — фундаментальный факт нашей жизни. Если бы человек не был свободным существом, он бы не нёс никакой ответственности за свои поступки. Вся наша мораль, вся наша правовая система, вся наша социальная жизнь основана на этом.

Если вы высокообразованны и высокоразумны, это не означает, что вы нравственны. Вообще то, что делает человека человеком, нельзя объяснить исходя из естественнонаучного представления о нём, из его биологической природы…

Ещё Макиавелли писал в своём трактате «Государь», что политик имеет право нарушать и попирать какие-то нормы. Потому что если человек думает о государстве, он может нарушать моральные заповеди в интересах общества в целом. Считается, что в политике мораль особого рода. Но, конечно, сегодня, когда политические ошибки стали глобальной угрозой для человечества, внедрение морали в политику — главнейшая потребность нашего времени».

В день празднования 1030-летия Крещения Руси 28 июля 2018 года Патриарх Московский и всея Руси Кирилл у памятника святому равноапостольному князю Владимиру на Боровицкой площади в Москве сказал:
«Христианская традиция стала основой для создания светской культуры, включая литературу, живопись, музыку, архитектуру. В этом заключается поистине всемирное значение равноапостольного подвига князя Владимира. Мы подарили человечеству не только такие шедевры церковного искусства, как творения Рублёва и Дионисия, замечательные архитектурные ансамбли храмов и монастырей, но и гениальные произведения Достоевского и Гоголя, Чайковского и Рахманинова, Репина и Васнецова, Бердяева и Лосского.

Сегодня, вспоминая великого князя Владимира, мы одновременно вспоминаем и молимся о нашем Президенте Владимире Владимировиче Путине, который носит имя этого князя. Думаю, случайностей не бывает, особенно когда речь идёт о людях, деятельность которых действительно меняет мир».

Президент В.В.Путин в своём выступлении сказал: «Православие сделало то, чего раньше не было: оно обратилось к человеку, к его совести и к его душе, обратилось с вечным призывом к милосердию, добру и любви. И этот призыв был услышан».

«Всё человечество мучает вопрос: каким образом совместить материализм быта с запросами духа. Россия и представляет собой поле поиска наиболее подходящей материальной формы для духовного содержания. Мы и Запад и Восток одновременно, и потому для нас не может быть приемлемо то, что годится только для Запада или только для Востока. Это разные культуры и даже различные цивилизации. Совместить их, наверно, невозможно, нужно или выбирать, или идти своим собственным путем. На мой взгляд, судьба России заключается в поиске наиболее оптимального соединения потребности тела в комфорте с потребностью духа в свободе от материальных благ. Ведь в этом, по сути, и состоит идеал земной жизни — привести в гармонию физические и духовные влечения. Вся история России представляет собой мучительную борьбу между западными доктринерами, видящими условие человеческого счастья в удовлетворении всё возрастающих материальных потребностей, и между последователями духовных традиций Востока, полагающими, что истинное счастье не зависит от бытовых условий и заключено в отношении к действительности и связи с Вечным».
(из моего романа «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература

Духовность – главная составляющая русской культуры. Духовностью пропитана великая русская литература, искусство, музыка.
Как сохранить русскую культурную традицию? Какова судьба русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве?
Об этом размышляли писатели, художники и философы в Санкт-Петербурге 19 января 2018 года. В Русской христианской гуманитарной академии состоялись слушания на тему «Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ – начала XXI веков».

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в трёх основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость.

А по Вашему мнению, существует ли РУССКИЙ ДУХОВНЫЙ РЕНЕССАНС?